เจ้าอินทยงยศโชติ เจ้าหลวงเมืองลำพูน องค์ที่ ๙ แม่เจ้าหม่อมราชวงศ์รถแก้วราชเทวี และหลานเจ้าดรุณดารา ณ ลำพูน

พระรูปที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นพระรูปของ เจ้าอินทยงยศโชติ เจ้าหลวงเมืองลำพูน องค์ที่ ๙ แม่เจ้าหม่อมราชวงศ์รถแก้วราชเทวี และหลานเจ้าดรุณดารา ณ ลำพูน ผมได้สร้างสรรค์เหิ่มต่อให้ผ้าที่อยู่หลักฉากเป็นผ้าลายอย่างลายพุ่มข้าวบิณฑ์ ซึ่งเป็นลายที่นิยมกันในราชสำนักสยาม เพื่อให้เข้ากับบริบทของยุคสมัยในสมัยรัชกาลที่ ๕

“เจ้าอินทยงยศโชติ" เจ้าหลวงลำพูน องค์ที่ ๙ ผู้มีบทบาทในการสร้างถนน เจ้าอินทยงยศโชติ หรือ เจ้าน้อยหมวก ณ ลำพูน เป็นราชบุตรของเจ้าดาราดิเรกรัตนไพโรจน์กับแม่เจ้าปิมปา เจ้าหลวงเมืองลำพูนองค์ที่ ๗ ในวัยหนุ่มเจ้าน้อยหมวกรับราชการช่วยพระบิดาอย่างใกล้ชิด ทรงปฏิบัติหน้าที่ราชการด้วยความขยันขันแข็ง รวมทั้งมีความมานะพยายาม

เจ้าน้อยหมวกได้รับพระราชทานเลื่อนตำแหน่งหน้าที่ตามลำดับ จนกระทั่งได้เป็นเจ้าราชวงศ์ในสมัยเจ้าหลวงเหมพินธ์ไพจิตร ซึ่งเป็นเจ้าผู้ครองนครลำพูนองค์ที่ ๘ ต่อจากพระราชบิดา หากจะนับตามศักดิ์แล้วเจ้าหลวงเหมพินธุ์ไพจิตร มีศักดิ์เป็นเจ้าอาคือ เป็นอนุชาต่างมารดาของเจ้าพ่อดาราดิเรกรัตน์ ภายหลังเมื่อเจ้าพ่อถึงแก่พิราลัยแล้ว เจ้าน้อยหมวก ก็ได้เข้ารับราชการร่วมกับเจ้าเหมพินธ์ไพจิตร ต่อมาอีก ๗ ปี (พ.ศ.๒๔๓๑-๒๔๓๘) เจ้าหลวงเหมพินธ์ไพจิตรก็ถึงแก่พิราลัย เจ้าน้อยหมวกจึงได้เลื่อนฐานันดรศักดิ์จากเจ้าราชวงศ์ขึ้นเป็น เจ้าอินทยงยศโชติ เจ้าผู้ครองนครลำพูน องค์ที่ ๙ เมื่อปี พ.ศ.๒๔๓๘ ซึ่งตรงกับสมัยของพระเจ้าอินทวิชชายานนท์ (เจ้าอินทนนท์) เป็นเจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่

เจ้าอินทยงยศโชติ แต่เดิมเป็นพระไชยสงครามแล้วเลื่อนตำแหน่งมาเป็นเจ้าราชวงศ์ และครั้งสุดท้ายได้รับพระสุพรรณบัตร เป็นเจ้าอินทยงยศโชติ และได้รับพระบรมราชโองการโปรดเกล้าโปรดกระหม่อมจากพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๕ ให้เป็นเจ้าผู้ครองนครลำพูนองค์ที่ ๙ ใน พ.ศ.๒๔๓๘

เจ้าอินทยงยศโชติ เป็นเจ้าหลวงลำพูนที่นับได้ว่ามีบุญญาธิการมากพระองค์หนึ่ง เนื่องจากท่านทรงมีราชบุตรที่มีความสามารถในการพัฒนาบ้านเมืองแทนพระองค์ท่าน คือ เจ้าน้อยจักรคำ ซึ่งต่อมาได้เลื่อนเป็นพระยาวังขวา เป็นเจ้าบุรีรัตน์และเลื่อนเป็นพลตรีเจ้าจักรคำขจรศักดิ์ เจ้าผู้ครองนครลำพูน องค์ที่ ๑๐ ในเวลาต่อมา

เมื่อครั้งเกิดเหตุการณ์กบฏเงี้ยวปล้นเมืองลำปาง เจ้าจักรคำขจรศักดิ์ก็ได้เป็นหัวแรงสำคัญในการป้องกันเมืองลำพูน โดยท่านพร้อมกับเจ้าราชวงศ์ไชยเทพ (บุญเป็ง) ต่อมาเป็นต้นตระกูล ธนันชยานนท์ ได้ช่วยกันปราบปรามพวกกบฏเงี้ยวโดยได้อาสารับรองต่อเจ้าอินทยงยศโชติ ไม่ให้มีความตระหนกตกใจต่อข่าวการจลาจลของเงี้ยว

นอกจากนั้นแล้วในสมัยที่เจ้าอินทยงยศโชติ เป็นเจ้าหลวงลำพูน นับได้ว่าเป็นยุคของการพัฒนาชุมชนครั้งใหญ่ โดยเฉพาะการตัดถนนจากเมืองลำพูนไปเชียงใหม่ และจากเมืองลำพูนไปเวียงป่าซาง รวมทั้งการทำเหมืองฝายขึ้นอีกมากมาย จากหลักฐานแผนที่ซึ่งเขียนโดยกระทรวงมหาดไทย ระหว่าง ปี พ.ศ.๒๔๔๐-๒๔๕๐ ในสมัยของเจ้าหลวงอินทยงยศโชตินั้น แสดงให้เห็นถึงการตัดถนนสายสำคัญ ๆ ในเมืองลำพูน

เจ้าอินทยงยศโชติ ถึงแก่พิราลัยในปี พ.ศ.๒๔๕๔ จากนั้นราชบุตรของท่านคือ พลตรีเจ้าจักรคำขจรศักดิ์ (ในขณะนั้นเป็นเจ้าบุรีรัตน์นครลำพูน) ได้ขึ้นเป็นเจ้าผู้ครองนครลำพูนแทน นับเป็นเจ้าหลวงลำพูน องค์ที่ ๑๐ ในปี พ.ศ.๒๔๖๙ รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๗ ได้ดำเนินนโยบายยกเลิกตำแหน่งเจ้าหลวง หากเจ้าหลวงเมืองใดว่างลงจะไม่โปรดเกล้าฯแต่งตั้งขึ้นอีก ดังนั้นเจ้าหลวงองค์สุดท้ายของลำพูนก็คือ พลตรีมหาอำมาตย์โทเจ้าจักรคำขจรศักดิ์ ปัจจุบันแม้ว่าจะมีการยกเลิกตำแหน่งเจ้าผู้ครองนครไปแล้ว หากแต่ผู้สืบสกุล “ณ เชียงใหม่, ณ ลำพูน, ณ ลำปาง” ทุกคนก็ยังคงดำรงสถานะความเป็น “เจ้า” โดยกำเนิดต่อไป

ภาพ เจ้าหลวงอินทยงยศโชติ กับ แม่เจ้าหม่อมราชวงศ์รถแก้วราชเทวี ฉายพระรูป ร่วมกับหลานเจ้าดรุณดารา ณ ลำพูน ซึ่งเป็นโอรสในเจ้าหญิงมุกดา ณ ลำพูน - สมรสกับ เจ้าราชภาคินัย น้อยเมืองไทย 
นามท่านได้ย่อมาเป็นชื่อที่ระลึกของ ถนนอินทยงยศ (ไม่มีโชติ) ผ่ากลางเวียง จากประตูลี้ พิพิธภัณฑ์ลำพูน หลังวัดพระธาตุ ไปจนศาลากลาง และ ประตูช้างสี

ขอขอบพระคุณภาพ / ข้อมูล
Cr. Chiang Mai News.
Cr. จักรพงษ์ คำบุญเรือง

ม.ร.ว.เพ็ญศรี กฤดากร

ธิดาใน ม.จ.สิทธิพร กฤดากร – หม่อมศรีพรหมา กฤดากร ภาพถ่ายขาวดำต้นฉบับถ่ายราว พ.ศ. 2500 ม.ร.ว.เพ็ญศรีดำรงตำแหน่งผู้จัดการร้านโขมพัสตร์ ซึ่งเป็นร้านของท่านลุง พระองค์เจ้าบวรเดช

ในภาพ ม.ร.ว.เพ็ญศรีสวมกระโปรงที่ตัดเย็บด้วยผ้าโขมพัสตร์ลายหนุมาน โดยแฟชั่นที่เห็นเป็นสมัยนิยมแบบ Dior New Look กระโปรงบานทรงสุ่ม (Balloon/Hoop Skirt Style) อันเป็นเอกลักษณ์ของแฟชั่นยุค 1950s (พ.ศ. 2493–2502)

ผมได้สร้างสรรค์ให้มีการใช้คู่สีตัดกัน และลายหนุมานนี้เป็นลายลงทอง ได้แรงบันดาลใจจากงานจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง รามเกียรติ์ ที่ระเบียงคด วัดพระศรีรัตนศาสดาราม

ชีวิตการทำงานกับผ้าโขมพัสตร์

ม.ร.ว.เพ็ญศรี ได้ทำงานสนองพระเดชพระคุณพระองค์เจ้าบวรเดช ซึ่งมีศักดิ์เป็นท่านลุง และ ม.จ.หญิงผจงรจิตร กฤดากร ซึ่งมีศักดิ์เป็นท่านอา ทั้งสองท่านเป็นผู้ก่อตั้งโรงพิมพ์ผ้าโขมพัสตร์ ณ อำเภอหัวหิน จังหวัดประจวบคีรีขันธ์

ม.ร.ว.เพ็ญศรีเป็นผู้จัดการโรงงานคนแรกของโรงงานพิมพ์ผ้าโขมพัสตร์ และได้นำวิชาความรู้ด้านเคมีที่ศึกษาจากประเทศญี่ปุ่นมาใช้ในการทำสีและย้อมผ้า ท่านทำงานที่โรงงานพิมพ์ผ้าโขมพัสตร์เป็นเวลากว่า 15 ปี ก่อนที่จะย้ายไปรับราชการที่จังหวัดนนทบุรี

คราวหนึ่ง เมื่อแฟชั่นกระโปรงบานกำลังเป็นที่นิยมในสังคม ซึ่งเป็นแฟชั่น New Look ในยุค 1950s (พ.ศ. 2493–2502) ม.ร.ว.เพ็ญศรีนำผ้าโขมพัสตร์มาตัดเป็นกระโปรงบานทรง New Look และหนึ่งในลายผ้าที่ออกแบบก็คือกระโปรงที่อยู่ในรูป ทซึ่งมีความงดงาม สะท้อนรสนิยมและสุนทรียะของยุคสมัยนั้นได้อย่างลงตัว

การแต่งกายสตรีสยามในสมัยรัชกาลที่ ๑–๓ (พ.ศ. ๒๓๒๕–๒๓๙๔ / ค.ศ. 1782–1851)

เมื่อกรุงรัตนโกสินทร์เริ่มต้นขึ้นในรัชกาลที่ ๑ การแต่งกายของสตรีสยามยังคงรับอิทธิพลต่อเนื่องมาจากสมัยอยุธยา บันทึกของชาวตะวันตก เช่น ลาลูแบร์ ได้กล่าวไว้ตั้งแต่สมัยก่อนแล้วว่าคนสยามแต่งกายด้วยเสื้อผ้าน้อยชิ้นกว่าชาติอื่น นิยมเดินเท้าเปล่า ไม่สวมหมวก ใช้ผ้าชิ้นเดียวพันร่างกาย โดยเฉพาะผ้าที่มีลวดลายดอกหรือผ้าไหมเนื้อเรียบที่ทอขอบเป็นดิ้นทองดิ้นเงิน เมื่อเข้าสู่กรุงเทพฯ ยุคต้น รูปแบบนี้ยังคงดำรงอยู่และพัฒนาเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของสตรีไทยในรัชกาลที่ ๑–๓

การแต่งกายของสตรีทั่วไปประกอบด้วย ผ้านุ่งแบบโจงกระเบน (โจงกระเบน) ควบคู่กับการห่ม สไบเฉียง ทับลำตัว ในชีวิตประจำวันมักใช้ ผ้าแถบหรือผ้าตะเบงมาน พันอกเพื่อความสะดวก ส่วนในโอกาสเป็นทางการหรือยามออกงานสำคัญจะนิยมคลุมสไบเพื่อแสดงถึงความสุภาพเรียบร้อย การสวมเสื้อแขนกระบอกเริ่มปรากฏในช่วงนี้ โดยตัดแบบรัดรูป เรียบง่าย และสวมทับใต้สไบสำหรับสตรีชั้นสูง

ความแตกต่างระหว่างชาวบ้านกับสตรีชาววังอยู่ที่คุณภาพของเนื้อผ้า ชาวบ้านนิยมผ้าพื้นเมืองที่ทออย่างเรียบง่าย ในขณะที่สตรีชั้นสูงและเจ้านายใช้ผ้าไหมชั้นดี สอดดิ้นเงินดิ้นทอง หรือผ้านำเข้าจากต่างประเทศ ตลอดจนประดับเครื่องทองและอัญมณีเพิ่มเติมเพื่อบ่งบอกฐานะ

ทรงผม ของสตรีในช่วงนี้สะท้อนพัฒนาการที่ต่อเนื่องจากธรรมเนียมการตัดจุกเมื่อพ้นวัยเด็ก หญิงสาวมักตัดผมสั้น ทรงปีก คือไว้จอนยาวสองข้างหู โกนท้ายทอยให้เรียบ ลักษณะทรงผมดังกล่าวปรากฏชัดในจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งแสดงให้เห็นว่าสตรีชนชั้นสูงและสามัญชนมีแบบแผนไม่ต่างกันมากนัก

รองเท้า ยังไม่ใช่สิ่งที่นิยม แม้แต่สตรีในราชสำนักก็มักเดินเท้าเปล่า จะมีบ้างในบางโอกาสที่สวมรองเท้าส้นตื้นปักดิ้นหรือปักไหมสำหรับพิธีการ ส่วนรองเท้าแบบตะวันตกยังไม่แพร่หลายในช่วงนี้ หากจะเริ่มเห็นชัดเจนก็ในรัชกาลที่ ๕ เป็นต้นไป

ภาพรวมแล้ว การแต่งกายสตรีสยามตั้งแต่รัชกาลที่ ๑ จนถึงรัชกาลที่ ๓ ถือเป็นยุคต่อเนื่องเดียวกัน มีเอกลักษณ์ร่วมคือการนุ่งโจงกระเบน การห่มสไบ ทรงผมสั้นแบบปีก และการดำเนินชีวิตอย่างเรียบง่ายด้วยเท้าเปล่า แม้สตรีชนชั้นสูงจะมีเครื่องนุ่งห่มและเครื่องประดับที่หรูหรากว่า แต่โครงสร้างหลักของการแต่งกายยังคงเป็นแบบเดียวกัน สะท้อนความงามที่เรียบง่าย ทะมัดทะแมง และสืบทอดเป็นรากฐานสำคัญของแฟชั่นไทยในยุครัตนโกสินทร์ตอนต้น

เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต ฯ เจ้าผู้ครองนครลำปางองค์สุดท้าย ในกรุงเทพ (ตอนที่ ๒)

ภาพที่บูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI คอลเล็คชั่นที่ ๒ นี้ เป็นพระรูปของ นายพลตรี เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต ฯ เจ้าผู้ครองนครลำปางองค์สุดท้าย

พระรูปในคอลเลกชันนี้ถูกสร้างขึ้นจากแรงบันดาลใจและจินตนาการ โดยอ้างอิงจากพระรูปต้นฉบับที่ถ่ายในสมัยรัชกาลที่ ๖ เมื่อครั้งท่านเสด็จลงกรุงเทพฯ เพื่อเข้าเฝ้าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ ๖) ซึ่งอาจจะเป็นพระราชพิธีถือน้ำพระพิพัฒน์สัตยาในรัชกาลที่ ๖ 

ต้นฉบับภาพมาจากสำเนาฟิล์มกระจกซึ่งเก็บรักษาไว้ที่หอสมุดแห่งชาติ กรุงเทพมหานคร เป็นภาพที่ถ่ายที่หน้าตึกแห่งหนึ่งซึ่งสันนิฐานว่าเป็นในบริเวณพระบรมมหาราชวัง

ผมได้จินตนาการว่าพระรูปนี้ถูกฉายไว้ที่วัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ขณะท่านเสด็จไปนมัสการพระพุทธมหามณีรัตนปฏิมากร หรืออาจจะเป็นงานพระราชพิธีถือน้ำพระพิพัฒน์สัตยาในรัชกาลที่ ๖  สีสันที่ปรากฏจึงถูกถ่ายทอดให้สดใส สมจริง และสะท้อนบรรยากาศของยุคนั้น

Chao Boonwat Wongmanit [เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต ฯ], the Last Ruler of Lampang [เจ้าผู้ครองนครลำปางองค์สุดท้าย] in Bangkok (Part II)

This second AI-restored and creatively reimagined collection presents the portrait of Major General Chao Boonwat Wongmanit [นายพลตรี เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต ฯ], the last ruler of Lampang [เจ้าผู้ครองนครลำปางองค์สุดท้าย].

The portraits in this collection were inspired and imagined from an original photograph taken during the reign of King Vajiravudh [พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, รัชกาลที่ ๖], when Chao Boonwat travelled to Bangkok [กรุงเทพฯ] to pay homage to His Majesty. It may have been on the occasion of the Royal Oath of Allegiance Ceremony [พระราชพิธีถือน้ำพระพิพัฒน์สัตยา] during Rama VI’s reign.

The original image comes from a glass-plate negative [ฟิล์มกระจก] preserved at the National Library of Thailand [หอสมุดแห่งชาติ] in Bangkok. It was taken in front of a building believed to be within the grounds of the Grand Palace [พระบรมมหาราชวัง].

I have imagined that this portrait was taken at Wat Phra Si Rattana Satsadaram [วัดพระศรีรัตนศาสดาราม, วัดพระแก้ว], during his visit to pay homage to the Emerald Buddha [พระพุทธมหามณีรัตนปฏิมากร], or perhaps on the occasion of the Royal Oath of Allegiance Ceremony [พระราชพิธีถือน้ำพระพิพัฒน์สัตยา] in the reign of King Vajiravudh. The colours have therefore been rendered in a vibrant, lifelike manner, reflecting the atmosphere of that era.

#aifashionlab #AI #aiartist #aiart #aifashion #aifashiondesign #aifashionstyling #aifashiondesigner #fashion #fashionhistory #historyoffashion #fashionstyling #fashionphotography #digitalfashiondesign #digitalcostumedesign #digitaldesign #digitalaiart #ThaiFashionHistory #ThaiFashionAI #thailand #UNESCO#digitalfashion 

งานสังสรรค์ในสวนยามบ่าย – ศิลปะการแต่งกายสไตล์อาร์ตเดโคในรัชสมัยต้นรัชกาลที่ ๗

คอลเลกชันนี้ถูกสร้างสรรค์ขึ้นเพื่อถ่ายทอดการออกแบบเครื่องแต่งกายในสไตล์อาร์ตเดโค (Art Deco) ช่วงต้นรัชกาลพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ ๗, พ.ศ. ๒๔๖๘–๒๔๗๗) โดยจินตนาการถึงบรรยากาศงานสังสรรค์ในสวนยามบ่าย ที่ผสมผสานความหรูหราของแฟชั่นตะวันตกยุคอาร์ตเดโคเข้ากับความละเมียดละไมของวัฒนธรรมไทย

อาร์ตเดโคและซิลูเอตแบบฟลัปเปอร์

แฟชั่นอาร์ตเดโคแห่งทศวรรษ 1920 หรือที่มักเรียกกันว่า “แฟชั่นฟลัปเปอร์ (Flapper Fashion)” มีซิลูเอตอันโดดเด่นและแตกต่างอย่างสิ้นเชิงจากยุคก่อน — เน้นเส้นสายตรง ดูยาวโปร่ง และปลดเปลื้องพันธนาการของคอร์เซ็ตที่ใช้กันมายาวนาน เสื้อผ้าสตรีเป็นแบบแขนกุดหรือแขนสั้น เอวตกต่ำ ตกแต่งด้วยลวดลายเรขาคณิต ผ้าปักดิ้นเลื่อมและลูกปัดแวววาว ทรงผมสั้นประดับด้วยคลื่น “มาร์เซลเวฟ (Marcel Wave)” พร้อมคาดศีรษะด้วยแถบประดับเพชรพลอยหรือขนนกยาวอันสง่างาม

เมื่อนำมาปรับใช้ในสยาม แฟชั่นดังกล่าวได้หลอมรวมเข้ากับเครื่องแต่งกายไทยสมัยใหม่ สตรีสวมเสื้อแขนกุดปักดิ้นเงินดิ้นทองหรือตกแต่งเลื่อม แทนด้วย ผ้าซิ่น ที่เป็นผ้านุ่งทรงกระบอกยาวระดับกลางน่อง จับคู่กับถุงน่องและรองเท้าส้นสูง แสดงออกถึงความร่วมสมัยและความโก้หรู ขณะที่เครื่องประดับอย่างสร้อยไข่มุกหรือชายระบายลูกปัดสะท้อนทั้งความงดงามของอาร์ตเดโคและความอ่อนช้อยแบบไทย

เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต ฯ และกางเกงขี่ม้าแบบ จอดห์ปูร์

ภาพที่บูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นพระรูปของ นายพลตรี เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต ฯ เจ้าผู้ครองนครลำปางองค์สุดท้าย

คอลเลกชันภาพชุดนี้มีที่มาจากภาพถ่ายเก่าที่เหลืออยู่เพียงสองภาพ ได้แก่ พระรูปขาวดำซึ่งเผยให้เห็นเพียงพระพักตร์ ปกคอเสื้อ และชายเสื้อเล็กน้อย อีกภาพคือภาพถ่ายขาวดำของ คุ้มหลวงลำปาง ซึ่งปัจจุบันได้ถูกรื้อถอนไปแล้ว สิ่งนี้ก่อให้เกิดจินตนาการและคำถามว่า แท้จริงแล้วพระองค์ทรงสวมเสื้อเช่นไร

แม้ผมจะเป็นนักออกแบบเครื่องแต่งกาย แต่กลับไม่เคยพบเสื้อลักษณะนี้มาก่อน ด้วยคอเสื้อที่สูงปกอ่อน ซ้อนเป็นสองชั้น และรูปแบบที่โดดเด่น สิ่งที่ผมนึกขึ้นทันทีคือ เสื้อนักจ็อกกี้ ในศตวรรษที่ 19 เมื่อค้นคว้าเพิ่มเติมก็ยังไม่พบข้อมูลที่ชัดเจน จึงทดลองตีความใหม่ในรูปแบบของ riding habit ซึ่งสมเหตุสมผล เพราะบุรุษในศตวรรษที่ 19 ส่วนใหญ่ล้วนขี่ม้าได้ และเสื้อลักษณะนี้น่าจะใช้สวมใส่เมื่อขี่ม้ารอบคุ้มหลวง หรือแม้แต่ในนครลำปางเอง ช่วงปลายรัชกาลที่ 5 ถึงต้นรัชกาลที่ 6

กางเกงขี่ม้าแบบจอดห์ปูร์ (Jodhpur Breeches)

ในพระรูป พระองค์ทรงสวมกางเกงขี่ม้าแบบ จอดห์ปูร์(Jodhpur breeches) ซึ่งมีต้นกำเนิดจากเมืองจ็อดปูร์ (Jodhpur) หรือในภาษาไทยเราเรียกว่าเมือง โชธปุระ ในรัฐราชสถาน ประเทศอินเดีย กางเกงชนิดนี้ดั้งเดิมเป็นส่วนหนึ่งของชุดขี่ม้าพื้นเมืองอินเดีย โดยมีลักษณะ หลวมตรงสะโพกและต้นขา เพื่อให้เคลื่อนไหวได้สะดวก และ รัดแน่นที่น่องและข้อเท้า เพื่อสวมเข้ากับรองเท้าบู๊ทสูงได้พอดี

กางเกงจ็อดเปอร์เริ่มแพร่หลายขึ้นเมื่อ อังกฤษขยายอิทธิพลในอินเดียตั้งแต่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 17 ผ่านบริษัทอินเดียตะวันออก (East India Company) และยิ่งเป็นที่นิยมมากขึ้นในคริสต์ศตวรรษที่ 19 ภายใต้การปกครองโดยตรงของอังกฤษหรือ British Raj หลัง ค.ศ. 1858 (พ.ศ. 2401) นายทหารและข้าราชการอาณานิคมอังกฤษได้เรียนรู้การขี่ม้าแบบอินเดียและนำกางเกงจอดห์ปูร์กลับไปยุโรป จนกลายเป็นแฟชั่นของสุภาพบุรุษในวงการทหาร ม้าแข่ง และกีฬาโปโล ก่อนจะเผยแพร่สู่สังคมยุโรปในวงกว้าง

การพัฒนาสู่กางเกงขี่ม้าแบบยางยืด (Elasticated Breeches)

กางเกงจอดห์ปูร์แบบดั้งเดิมมักตัดเย็บจากผ้าฝ้ายหรือผ้าวูลหนา และปล่อยหลวมบริเวณต้นขาเพื่อเพิ่มความคล่องตัว แต่เมื่อเข้าสู่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 เทคโนโลยีสิ่งทอเปลี่ยนแปลงไป การพัฒนาผ้ายืด (elastic fabrics) ที่ผสมเส้นใยยางหรือใยสังเคราะห์ ทำให้สามารถตัดกางเกงที่ รัดรูปตลอดทั้งขา ได้โดยไม่จำเป็นต้องปล่อยหลวมช่วงต้นขาอีกต่อไป

กางเกงขี่ม้าแบบยางยืด (elasticated riding breeches) เริ่มแพร่หลายในทศวรรษ 1920–1930 และกลายเป็นมาตรฐานใหม่ของนักกีฬาขี่ม้าในยุโรป โดยเฉพาะการกระโดดข้ามสิ่งกีดขวางและการแข่งม้า เพราะให้ความกระชับ ลดแรงเสียดทาน และเคลื่อนไหวได้สะดวกกว่า

การสร้างสรรค์ด้วย AI

ดังนั้น พระรูปของเจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิตที่ถ่ายทอดผ่าน AI ในครั้งนี้ จึงสะท้อนภาพ “การเปลี่ยนผ่านทางแฟชั่น” ระหว่าง กางเกงขี้ม้าจอดห์ปูร์ดั้งเดิมจากอินเดีย กับ กางเกงขี่ม้าแบบยางยืดสมัยใหม่ โดยผมเลือกจัดองค์ประกอบใหม่ให้พระองค์ทรงยืนคู่กับม้า และตั้งฉากหลังเป็นถนนเก่าและคุ้มหลวงลำปาง เพื่อเชื่อมโยงความทรงจำในประวัติศาสตร์เข้ากับการตีความเชิงสร้างสรรค์ผ่านเทคโนโลยีร่วมสมัย

พระวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้ามยุรฉัตร  และ พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าหญิงประภาวสิทธิ์นฤมล

คอลเลกชันพระรูปที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI ชุดนี้ ถ่ายทอดสายสัมพันธ์แห่งความรักระหว่างพระมารดาและพระธิดา ของ พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าหญิงประภาวสิทธิ์นฤมล และ พระวรวงศ์เธ อ พระองค์เจ้ามยุรฉัตร โดยได้เพิ่มเติมองค์ประกอบให้เป็นภาพเต็มพระองค์ เพื่อให้สามารถศึกษารายละเอียดเครื่องแต่งกายได้อย่างสมบูรณ์ ในพระรูปเหล่านี้ แฟชั่นเป็นแบบ ยุคทีน (Teens Fashion, 1911–1919) หรือที่เรียกได้ว่า ปลายยุคเอ็ดเวิร์ดเดียน (Late Edwardian) ซึ่งมีความเปลี่ยนแปลงด้านสไตล์อย่างชัดเจน

จากการสันนิษฐาน ภาพน่าจะถ่ายในสมัยรัชกาลที่ ๖ ราว ค.ศ. 1917–1919 (พ.ศ. 2460–2462) เนื่องจากพระองค์เจ้ามยุรฉัตรน่าจะมีพระชันษา 12–14 ปี ลักษณะแฟชั่นที่เห็นได้ชัด คือ เสื้อคอเปิดต่ำ แขนสามส่วน และทรงผมที่จัดอย่างเป็นธรรมชาติมากขึ้น แตกต่างจากยุคเอ็ดเวิร์ดเดียนตอนปลาย (รัชกาลที่ ๕) ที่นิยมเกล้าผมสูงและฟูเป็นปริมาตรใหญ่

พระรูปในคอลเลกชันนี้ ผมได้จินตนาการให้อยู่ภายใน วังบ้านดอกไม้ โดยออกแบบห้องและบรรยากาศจากแรงบันดาลใจของภาพวังที่ยังคงอยู่ในปัจจุบัน

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธิน และครอบครัว

คอลเลกชันพระรูปที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI ชุดนี้ ถ่ายทอดภาพครอบครัวของพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธิน และพระชายา พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประภาวสิตนฤมล พร้อมด้วยพระธิดาองค์แรก พระองค์เจ้ามยุรฉัตร ซึ่งประสูติเมื่อวันที่ ๗ มีนาคม พ.ศ. ๒๔๔๘ (ค.ศ. 1905)

กระบวนการสร้างสรรค์เริ่มต้นจากการลงสีพระรูปต้นฉบับขาวดำ ซึ่งคาดว่าถ่ายไว้ราว พ.ศ. ๒๔๕๐ ขณะนั้นพระองค์เจ้ามยุรฉัตรมีพระชันษาประมาณ ๒ ปี กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธินมีพระชันษา ๒๕ ปี และพระองค์เจ้าประภาวสิตนฤมลมีพระชันษา ๒๒ ปี ทำให้ภาพดังกล่าวสะท้อนความงดงามของครอบครัวหนุ่มสาวในช่วงปลายรัชสมัยของรัชกาลที่ ๕ อีกทั้งยังเผยให้เห็นถึงความผูกพันอันอบอุ่นในชีวิตส่วนพระองค์ของเจ้านายชั้นสูงแห่งกรุงสยาม

ในการตีความเชิงสร้างสรรค์ครั้งนี้ ได้เพิ่มให้มีการปรับฉลองพระองค์ของกรมพระกำแพงเพชรอัครโยธินให้เป็นชุดราชปะแตน แทนเครื่องแบบทหารที่เรามักจะเห็นในพระรูปต่างๆ เพื่อนำเสนอบรรยากาศที่ผ่อนคลายและร่วมสมัย สอดคล้องกับพระบุคลิกที่เปี่ยมด้วยความก้าวหน้าและทันสมัย พร้อมทั้งได้เลือกให้ฉากหลังเป็นวังบ้านดอกไม้ อันเป็นวังประทับของพระองค์เอง การเลือกสรรนี้ไม่เพียงช่วยเชื่อมโยงพระรูปให้อยู่ในบริบทประวัติศาสตร์ที่แท้จริง หากยังถ่ายทอดร่องรอยแห่งความสง่างามและวิถีชีวิตของราชสำนักสยามในช่วงปลายรัชสมัยของรัชกาลที่ ๕ ได้อย่างสวยงาม

กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธิน

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI คอลเล็คชั่นี้ เป็นพระรูปของพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธิน และพระชายา  พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประภาวสิตนฤมล 

คอลเล็คชันนี้ผมตั้งใจสร้างสรรค์เป็นพิเศษ โดยออกแบบและสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ทั้งหมดให้มีความสมจริงและเป็นสามมิติราวกับภาพถ่ายจริง และผมได้เพิ่มบริบทในฉากหลังของภาพให้ใกล้เคียงกับยุคสมัยของพระรูปต้นฉบับ รูปฉลองพระองค์จอมพลกองทัพสยามแบบเต็มยศ และชุดทหารสมัยหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ในสมัยรัชกาลที่ ๖ ผมได้ทำการสร้างสรรค์ให้เป็นพระรูปแบบเต็มตัวจากเดิมที่บางส่วนได้ขาดหายไป ผมหวังว่าการสร้างสรรค์ผลงานในครั้งนี้จะเป็นประโยชน์กับผู้ที่สนใจในประวัติศาสตร์

กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธิน พระนามเดิม พระเจ้าลูกยาเธอ พระองค์เจ้าบุรฉัตรไชยากร (23 มกราคม พ.ศ. 2425 – 14 กันยายน พ.ศ. 2479) เป็นพระราชโอรสในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวกับเจ้าจอมมารดาวาด ดำรงตำแหน่งองคมนตรี แม่ทัพภาคที่ ๑ พระองค์แรก จเรทหารช่าง ผู้บัญชาการกรมรถไฟหลวง และเสนาบดีกระทรวงพาณิชย์และคมนาคม ทั้งยังทรงริเริ่มการค้นหาปิโตรเลียมในประเทศสยาม และทรงเป็นต้นราชสกุลฉัตรชัย

เมื่อพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวโปรดให้ยุบรวมกระทรวงพาณิชย์และกระทรวงคมนาคม จึงโปรดให้กรมหลวงกำแพงเพชรฯ รับตำแหน่งผู้รั้งเสนาบดีกระทรวงคมนาคมและพาณิชยการ ตั้งแต่วันที่ ๒๓ มีนาคม พ.ศ. ๒๔๖๘ จนถึงวันที่ ๑๔ พฤษภาคม พ.ศ. ๒๔๖๙ จึงทรงตั้งเป็นเสนาบดีกระทรวงพาณิชย์และคมนาคม และทำการในตำแหน่งผู้บัญชาการรถไฟหลวงแห่งกรุงสยามด้วย ต่อมา วันที่ ๘ พฤศจิกายน พ.ศ. ๒๔๗๒ โปรดให้เลื่อนเป็น พระเจ้าพี่ยาเธอ กรมพระกำแพงเพชรอัครโยธิน ประชาธิบดินทรเจษฎภาดา ปิยมหาราชวงศ์วิศิษฎ์ อเนกยนตรวิจิตรกฤตยโกศล วิมลรัตนมหาโยธาธิบดี ราชธุรันธรีมโหฬาร พาณิชยการคมนาคม อุดมรัตนตรัยสรณธาดา มัททวเมตตาชวาศรัย ฉัตรชัยดิลกบพิตร ทรงศักดินา ๑๕,๐๐๐ และได้รับโปรดเกล้าฯ ให้ทรงดำรงตำแหน่งเป็นอภิรัฐมนตรีในวันที่ ๒๑ ตุลาคม พ.ศ. ๒๔๗๔ ทรงเป็นองคมนตรีในสมัยรัชกาลที่ ๗ จนถึงปี พ.ศ. ๒๔๗๕

แฟชั่นสไตล์อาร์ตเดโคในนครลำปาง ในสมัยรัชกาลที่ 6 ตอนปลาย ถึงรัชกาลที่ 7 ตอนต้น (ยุค 1920s)

คอลเลกชันภาพจาก AI ชุดนี้สร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยีสมัยใหม่ Nano-banana โดยอ้างอิงภาพถ่ายเก่าในด้านทรงผม เสื้อผ้า ผ้าซิ่น และฉากหลัง เพื่อนำมาผสมผสานจนเกิดเป็นภาพแฟชั่นที่สะท้อนบรรยากาศของนครลำปางในทศวรรษ 1920 ซึ่งเป็นทศวรรษที่เชื่อมระหว่างสมัยช่วงปลายรัชกาลที่ 6 (พ.ศ. 2453–2468) ถึงต้นรัชกาลที่ 7 (พ.ศ. 2468–2477) บรรยากาศของแฟชั่นสไตล์อาร์ตเดโคที่แพร่เข้าสู่สยามในเวลานี้ ได้เดินทางมาถึงหัวเมืองเหนือ พร้อมกับความเจริญที่เข้ามาถึงลำปาง เมืองที่รถไฟสายเหนือมาถึงเป็นแห่งแรกในภูมิภาค เมืองเขลางค์นครได้กลายเป็นศูนย์กลางความเจริญแห่งล้านนา

ความรุ่งเรืองของลำปางในฐานะเมืองสำคัญแห่งล้านนา ไม่ได้เกิดขึ้นอย่างบังเอิญ แต่มีรากฐานจากตระกูลผู้ปกครองที่แข็งแกร่ง คือ ราชวงศ์เจ้าเจ็ดตน “ทิพย์จักร” หรือ “เจ้าเจ็ดตน”  ซึ่งสืบสายมาจาก เจ้าพ่อทิพย์ช้าง ผู้ที่ได้รับการยกย่องให้เป็นปฐมกษัตริย์แห่งลำปางในฐานะ พระญาสุลวลือไชย และสายสกุลของท่านได้แผ่ขยายออกไปปกครองนครสำคัญของล้านนา ได้แก่ ลำปาง เชียงใหม่ และลำพูน ต่อมาเมื่อสยามเริ่มฟื้นตัวในสมัยกรุงธนบุรี เจ้ากาวิละ (หนึ่งในเชื้อสายเจ็ดตน) ได้ร่วมมือกับพระเจ้าตากสินมหาราชในการขับไล่พม่าออกจากล้านนา นำมาซึ่งการฟื้นฟูเชียงใหม่และการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างล้านนากับสยาม ดังนั้น “ตระกูล ณ ลำปาง” จึงไม่เพียงเป็นผู้ปกครอง แต่ยังเป็น เสาหลักทางการเมืองและวัฒนธรรม ที่ทำให้ลำปางกลายเป็นเมืองที่มีเอกลักษณ์เฉพาะและคงความสำคัญในฐานะศูนย์กลางของล้านนา

เมื่อเข้าสู่คริสต์ศตวรรษที่ 20 ลำปางกลายเป็นเมืองศูนย์กลางอุตสาหกรรมไม้สัก บริษัทค้าไม้จากต่างประเทศ โดยเฉพาะอังกฤษ เข้ามาตั้งสำนักงานและทำการค้าในพื้นที่ การส่งออกไม้สักสร้างความมั่งคั่งมหาศาล และทำให้เมืองนี้กลายเป็นที่รวมของพ่อค้า ขุนนาง และชาวต่างชาติ

การมาถึงของ ทางรถไฟสายเหนือ ซึ่งสิ้นสุดที่สถานีรถไฟนครลำปางใน พ.ศ. 2459 เป็นจุดเปลี่ยนครั้งสำคัญ ไม่เพียงอำนวยความสะดวกด้านการค้า แต่ยังทำให้ลำปางกลายเป็นศูนย์กลางการคมนาคม ผู้คนจากกรุงเทพฯ และต่างประเทศสามารถเดินทางมาถึงได้โดยตรง พร้อมนำวัฒนธรรมและแฟชั่นสมัยใหม่เข้ามาสู่เมือง

เมื่อก้าวสู่คริสต์ศตวรรษที่ 20 ลำปางก็แปรเปลี่ยนอีกครั้งจากนครกึ่งอิสระเป็นศูนย์กลางเศรษฐกิจด้วย อุตสาหกรรมไม้สักบริษัทค้าไม้จากยุโรป โดยเฉพาะอังกฤษ เข้ามาตั้งสำนักงานและสร้างความมั่งคั่งให้กับเมือง การมาถึงของ ทางรถไฟสายเหนือเมื่อ พ.ศ. 2459 (ค.ศ. 1916) ยิ่งเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญ เพราะลำปางกลายเป็นปลายทางของรถไฟก่อนจะต่อไปเชียงใหม่ใน พ.ศ. 2464 (ค.ศ. 1921) รถไฟนำทั้งสินค้า การค้า ความคิดสมัยใหม่ และแฟชั่นจากกรุงเทพฯ และต่างประเทศมาสู่ล้านนาโดยตรง

หนึ่งในบุคคลสำคัญที่สุดของลำปางในช่วงนี้คือ เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิต เจ้านครลำปางองค์ที่ 13 แห่งราชวงศ์ทิพย์จักร (ครองนคร พ.ศ. 2441–2465) พระองค์ทรงพัฒนานครในหลายด้าน โดยเฉพาะการศึกษา พระพุทธศาสนา และสาธารณประโยชน์

เจ้าบุญวาทย์วงษ์มานิตทรงเล็งเห็นว่า การศึกษาที่มีอยู่ในวัดไม่เพียงพอต่อการพัฒนาบ้านเมือง จึงเป็นผู้ริเริ่มนำระบบโรงเรียนแบบสมัยใหม่เข้ามาในลำปางเมื่อ พ.ศ. 2447 และต่อมาได้สละราชทรัพย์ซื้ออาคารเพื่อสร้าง โรงเรียนบุญวาทย์วิทยาลัย โดยมีพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จเปิดอย่างเป็นทางการใน พ.ศ. 2448 การสนับสนุนเช่นนี้ทำให้ลำปางกลายเป็นเมืองการศึกษาที่สำคัญของภาคเหนือ พระองค์ยังได้รับพระราชทานนามสกุล “ณ ลำปาง” ใน พ.ศ. 2457 ซึ่งตอกย้ำสถานะของสายราชตระกูลนี้ว่าเป็นหนึ่งในตระกูลผู้ปกครองที่สำคัญของล้านนา

แฟชั่นสไตล์ Art Deco ในสยามเริ่มปรากฏชัดเจนตั้งแต่ทศวรรษ 1920s ในสมะยรัชกาลที่ 6 ตอนปลาย และเบ่งบานอย่างเต็มที่ในรัชกาลที่ 7 (พ.ศ. 2468–2477) ตอนต้น

แฟชั่นสไตล์นี้เป็นที่แพร่หลายในนครลำปาง โดยมีหลักฐานจากภาพถ่ายของครอบครัวเจ้าผู้ครองนคร และคหบดีสำคัญของลำปาง เสื้อผ้าในยุคนี้เป็นเสื้อทรงตรงเอวตำ่ และนิยมใส่กับผ้าซื่นที่ตีนซิ่นสูงขึ้นไปอยู่ในระดับกลางหน้าแข็ง ซึ่งเป็นความยาวกระโปรงตามสมัยนิยมจากโลกตะวันตก และมักจะนิยมสวมถุงน่องและร้องเท้าแบบ t-bar หรือ Mary Jane ส่วนเครื่องประดับ มักจะสวมสร้อยไข่มุกยาวหลายชิ้นด้วยกัน และทรงผมแบบลอนเปียก ดังนั้นแฟชั่นอาร์ตเดโคในนครลำปางจึงมิใช่เพียงแฟชั่นตามสมัยนิยม แต่เป็นภาพสะท้อนของการเดินทางของความเจริญสู่หัวเมืองเหนือ

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นพระรูปของ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้านิภานภดล วิมลประภาวดี กรมขุนอู่ทองเขตขัตติยนารี (๔ ธันวาคม พ.ศ. ๒๔๒๙ – ๒๙ มกราคม พ.ศ. ๒๔๗๙) พระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ประสูติแต่ พระวิมาดาเธอ พระองค์เจ้าสายสวลีภิรมย์ กรมพระสุทธาสินีนาฏ ปิยมหาราชปดิวรัดา

ท่ามกลางพระราชธิดาน้อยใหญ่ สมเด็จฯ เจ้าฟ้านิภานภดล ทรงเป็นพระราชธิดาที่พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงรักและทรงสนิทชิดเชื้อที่สุด พระองค์ประสูติเมื่อวันที่ ๔ ธันวาคม พ.ศ. ๒๔๒๙ เดิมทรงพระนามว่า “พระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้านิภานภดล” ต่อมาได้รับการสถาปนาขึ้นเป็น “เจ้าฟ้า” และภายหลังรัชกาลที่ ๖ โปรดเกล้าฯ สถาปนาเป็น “กรมขุนอู่ทองเขตขัตติยนารี”

ในพระบรมมหาราชวัง พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเรียกพระราชธิดาพระองค์นี้ว่า “หญิงเล็กนิภา” ส่วนชาววังเรียกด้วยความรักใคร่ว่า “สมเด็จหญิงน้อย” พระนามที่สะท้อนความอบอุ่นและความผูกพันใกล้ชิด

สิ่งที่ทำให้สมเด็จฯ เจ้าฟ้านิภานภดลทรงมีความพิเศษเหนือพระราชธิดาพระองค์อื่น คือความใกล้ชิดกับพระราชบิดา พระองค์ทรงดำรงตำแหน่ง ราชเลขานุการิณี สนองพระเดชพระคุณในราชกิจสำคัญ พระสติปัญญาและพระปรีชาสามารถเป็นที่พอพระราชหฤทัยอย่างยิ่ง รัชกาลที่ ๕ ทรงโปรดสนทนาและแลกเปลี่ยนความรู้กับพระราชธิดาพระองค์นี้อยู่เสมอ

เมื่อคราวเสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ ๒ พ.ศ. ๒๔๕๐ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ทรงมีพระราชหัตถเลขาถึงพระราชธิดาอย่างต่อเนื่อง รวม ๔๓ ฉบับ ความยาวกว่า ๑,๘๕๐ หน้า พระราชหัตถเลขาเหล่านี้ภายหลังได้ถูกรวบรวมเป็น หนังสือ “ไกลบ้าน” ผลงานที่มีความสำคัญยิ่งในวรรณคดีไทยสมัยใหม่ กรมศิลปากรเป็นผู้ครอบครองลิขสิทธิ์และตีพิมพ์เผยแพร่ และได้รับการยกย่องว่าเป็นทั้งบันทึกการเดินทาง วรรณกรรม และเอกสารประวัติศาสตร์ จัดอยู่ใน “หอคอยแห่งเกียรติยศของวรรณคดีไทย” (pantheon of Thai literature)

สำหรับการศึกษาทางประวัติศาสตร์แฟชั่น “ไกลบ้าน” นับเป็น แหล่งข้อมูลปฐมภูมิ ที่สะท้อนให้เห็นการฉลองพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวในโอกาสต่าง ๆ อย่างละเอียด ไม่ว่าจะเป็นฉลองพระองค์ในยามเสด็จประพาส หรือในพระราชพิธี ทั้งยังแสดงให้เห็นว่าพระองค์ทรงใช้ เครื่องแต่งกายแบบตะวันตกเป็นกลยุทธ์ทางการเมืองและการทูต เพื่อสร้างภาพลักษณ์ของ “สยามอารยะ” ท่ามกลางกระแสการล่าอาณานิคมในปลายคริสต์ศตวรรษที่ ๑๙

พระองค์ทรงเข้าใจอย่างลึกซึ้งว่า การแต่งพระองค์แบบยุโรปมิได้เป็นเพียงเรื่องของรสนิยม แต่ยังเป็น เครื่องมือในการสร้างภาพลักษณ์ของชาติ (self-representation) ให้สยามปรากฏแก่สายตานานาประเทศในฐานะรัฐที่ทันสมัยและศิวิไลซ์ ดังนั้น ประโยชน์ของการแต่งพระองค์มิได้อยู่ที่พระเกียรติคุณส่วนพระองค์เท่านั้น หากยังสะท้อนถึงเกียรติภูมิของสยามในเวทีโลกด้วย

สำหรับผมเอง หนังสือ “ไกลบ้าน” เป็นทั้ง ส่วนหนึ่งของ การทบทวนวรรณกรรม และฐานข้อมูลวิจัย ที่สำคัญ ในงานวิจัยระดับปริญญาญาโท ที่ Royal College of Art ในสาขาวิชา History of Design เอก ประวัติศาสตร์แฟชั่นในยุคอาณานิคม และต่อมาผมได้ทำการวิจัยระดับปริญญาเอกในหัวข้อเดียวกันเป็นเวลาอีก ๑ ปีที่ SOAS การบรรยายเกี่ยวกับฉลองพระองค์และเหตุการณ์ที่เดี่ยวข้องกับเครื่องแต่งกายในพระราชหัตถเลขาเหล่านี้ช่วยให้ผมทำความเข้าใจบทบาทของแฟชั่นในฐานะ เครื่องมือทางการเมือง การทูต และการสร้างภาพลักษณ์ของชาติ ในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ ๑๙ ได้อย่างชัดเจน

“ไกลบ้าน” จึงไม่เพียงแต่เป็นบันทึกความสัมพันธ์อันอบอุ่นระหว่างพระราชบิดากับพระราชธิดาอย่างสมเด็จฯ เจ้าฟ้านิภานภดล หากยังเป็นเอกสารที่เปิดให้เห็นพลวัตของแฟชั่น อำนาจ และการเมืองระหว่างประเทศของสยามในยุคสมัยแห่งการเปลี่ยนผ่านได้อย่างสมบูรณ์ที่สุดฉบับหนึ่ง

ภายหลังการสวรรคตของพระราชบิดา สมเด็จฯ เจ้าฟ้านิภานภดลทรงก่อตั้ง โรงเรียนนิภาคาร และทรงดำรงตำแหน่งทั้งผู้บริหารและอาจารย์ เพื่อเปิดโอกาสทางการศึกษาแก่สตรีไทย แต่พระชนมชีพของพระองค์ก็มิได้ราบรื่น ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. ๒๔๗๕ พระองค์เสด็จลี้ภัยไปยังเมืองบันดุง ประเทศอินโดนีเซีย และสิ้นพระชนม์ ณ ที่นั้น เมื่อวันที่ ๒๙ มกราคม พ.ศ. ๒๔๗๘ สิริรวมพระชันษา ๔๙ ปี

สมเด็จฯ เจ้าฟ้านิภานภดลจึงทรงได้รับการจดจำในฐานะ “พระราชธิดาคู่พระทัย” ของรัชกาลที่ ๕ และยังทรงเป็นสัญลักษณ์แห่งพระสติปัญญา ความจงรักภักดี และพระวิริยะอุตสาหะในการส่งเสริมการศึกษาสตรีไทย ขณะเดียวกัน “ไกลบ้าน” ที่ทรงเกี่ยวเนื่องกับพระองค์ก็ยังคงได้รับการยกย่องให้เป็นผลงานวรรณกรรมชั้นครู ทั้งในมิติของความสัมพันธ์ครอบครัว วรรณคดี และในฐานะหลักฐานการเมืองวัฒนธรรมที่แสดงให้เห็นบทบาทของแฟชั่นในการธำรงเอกราชของสยามตราบจนปัจจุบัน

สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ และแฟชั่นราชสำนักในสมัยรัชกาลที่ ๕ ตอนปลาย

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นพระฉายาลักษณ์ของสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง พระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พระราชสมภพแต่สมเด็จพระปิยมาวดี ศรีพัชรินทรมาตา

เมื่อวันที่ 1 มกราคม พ.ศ. 2407 เป็นสมเด็จพระบรมราชินีนาถในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พร้อมด้วยพระโสทรเชษภคินีอีก 2 พระองค์ ได้แก่ สมเด็จพระนางเจ้าสุนันทากุมารีรัตน์ พระบรมราชเทวี และสมเด็จพระศรีสวรินทิราบรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า

เมื่อพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จประพาสยุโรป พระองค์ทรงดำรงตำแหน่งผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ และได้รับการสถาปนาขึ้นเป็นสมเด็จพระบรมราชินีนาถ ทำให้พระองค์ทรงเป็นปฐมบรมราชินีนาถของประเทศไทย และเป็นสมเด็จพระบรมราชชนนีพันปีหลวงในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวและพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว นอกจากนี้ ยังทรงดำรงตำแหน่งเป็นองค์สภานายิกา สภากาชาดไทยพระองค์แรกอีกด้วย

สมเด็จพระศรีพัชรินทราฯ และแฟชั่นแบบราชสำนักในรัชกาลที่ ๕ ตอนปลาย (สมัยวิกตอเรียตอนปลาย)

พระฉายาลักษณ์ในคอลเลกชันนี้ ต้นฉบับถ่ายโดย Robert Lenz ที่สตูดิโอที่สิงคโปร์ (ภาพชุดนี้มีหลายภาพในอริยาบทที่แตกต่างกัน พร้อมทั้งมุมกล้องที่หลากหลาย และหลังจากนั้น Robert Lez เข้ามาเปิดกิจการการถ่ายรูปที่กรุงเทพ ตามคำเชิญของรัชกาลที่ ๕) ก่อนการเสด็จพระราชดำเนินพร้อมรัชกาลที่ 5 ไปยังเกาะชวาในปี ค.ศ. 1896 (พ.ศ. 2439) หนึ่งปีก่อนการเสด็จประพาสยุโรปครั้งใหญ่ พระฉายาลักษณ์ต้นฉบับเป็นรูปถ่ายขาวดำที่มีข้อจำกัดหลายประการ จึงต้องอาศัยทั้งการบูรณะและการสร้างสรรค์ใหม่เพื่อให้เห็นรายละเอียดของฉลองพระองค์ และเครื่องราชอิศริยาภรณ์ ในแฟชั่นสไตล์ผสมผสานกับตะวันตกในยุควิกตอเรียตอนปลาย

ลักษณะเด่นของแฟชั่นยุคนี้คือ แขนเสื้อทรงขาแกะ (Gigot sleeves) หรือ “แขนหมูแฮม” (Leg-of-mutton sleeves) ซึ่งมีขนาดใหญ่มากในช่วงกลางทศวรรษ 1890s ก่อนจะลดขนาดลงในช่วงปลายทศวรรษ ซึ่งทำให้สามารถกำหนดอายุภาพไว้ในราวปี 1896 ได้อย่างแม่นยำ

ฉลองพระองค์ของสมเด็จพระศรีพัชรินทราฯ ที่ปรากฏในพระฉายาลักษณ์นี้สะท้อนการแต่งกายแบบผสมผสานร่วมกับแฟชั่นร่วมสมัยกับแฟชั่นวิกตอเรียช่วงปลายทศวรรษ 1890s

สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ และแฟชั่นตะวันตกในปลายศตวรรษที่ 19

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นพระฉายาลักษณ์ของสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง พระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พระราชสมภพแต่สมเด็จพระปิยมาวดี ศรีพัชรินทรมาตา

เมื่อวันที่ 1 มกราคม พ.ศ. 2407 เป็นสมเด็จพระบรมราชินีนาถในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว พร้อมด้วยพระโสทรเชษภคินีอีก 2 พระองค์ ได้แก่ สมเด็จพระนางเจ้าสุนันทากุมารีรัตน์ พระบรมราชเทวี และสมเด็จพระศรีสวรินทิราบรมราชเทวี พระพันวัสสาอัยยิกาเจ้า

เมื่อพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จประพาสยุโรป พระองค์ทรงดำรงตำแหน่งผู้สำเร็จราชการแทนพระองค์ และได้รับการสถาปนาขึ้นเป็นสมเด็จพระบรมราชินีนาถ ทำให้พระองค์ทรงเป็นปฐมบรมราชินีนาถของประเทศไทย และเป็นสมเด็จพระบรมราชชนนีพันปีหลวงในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวและพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว นอกจากนี้ ยังทรงดำรงตำแหน่งเป็นองค์สภานายิกา สภากาชาดไทยพระองค์แรกอีกด้วย

สมเด็จพระศรีพัชรินทราฯ และแฟชั่นสตรีสมัยวิกตอเรียตอนปลาย

พระฉายาลักษณ์ทั้งสามภาพในคอลเลกชันนี้ คาดว่าเป็นการฉายเมื่อครั้งเสด็จพระราชดำเนินพร้อมรัชกาลที่ 5 ไปยังเกาะชวาในปี ค.ศ. 1896 (พ.ศ. 2439) หนึ่งปีก่อนการเสด็จประพาสยุโรปครั้งใหญ่ พระฉายาลักษณ์ต้นฉบับเป็นรูปถ่ายขาวดำที่มีข้อจำกัดหลายประการ จึงต้องอาศัยทั้งการบูรณะและการสร้างสรรค์ใหม่เพื่อให้เห็นรายละเอียดของฉลองพระองค์สไตล์ตะวันตกในยุควิกตอเรียตอนปลาย

ลักษณะเด่นของแฟชั่นยุคนี้คือ แขนเสื้อทรงกิกอต (Gigot sleeves) หรือ “แขนหมูแฮม” (Leg-of-mutton sleeves) ซึ่งมีขนาดใหญ่มากในช่วงกลางทศวรรษ 1890s ก่อนจะลดขนาดลงในช่วงปลายทศวรรษ ซึ่งทำให้สามารถกำหนดอายุภาพไว้ในราวปี 1896 ได้อย่างแม่นยำ

ฉลองพระองค์ของสมเด็จพระศรีพัชรินทราฯ ที่ปรากฏในพระฉายาลักษณ์ทั้งสามสะท้อนความร่วมสมัยกับแฟชั่นวิกตอเรียช่วงปลายทศวรรษ 1890s

• พระฉายาลักษณ์ที่ ๑ ฉลองพระองค์ชุดราตรีเต็มยศ ประดับดิ้นทอง ลูกไม้ และสายสะพาย พร้อมเครื่องราชอิสริยาภรณ์

• พระฉายาลักษณ์ที่ ๒ ฉลองพระองค์ชุดกลางวันลายดอกไม้พร้อมหมวก ประดับด้วยเครื่องประดับสุภาพสตรีแบบวิกตอเรีย

• • พระฉายาลักษณ์ที่ ๓ ฉลองพระองค์สีชมพูอ่อนในบรรยากาศสบาย ๆ พร้อมพระราชโอรสทรงชุดกลาสีเรือ sailor suit

แฟชั่นสตรีล้านนาในสมัยรัชกาลที่ ๕

คอลเลกชันภาพที่สร้างสรรค์ด้วยการเทรนโมเดล AI ชุดนี้เป็นการสร้างสรรค์วัฒนธรรมการแต่งกายของสตรีล้านนา โดยได้รับแรงบันดาลใจจาก ภาพถ่ายในประวัติศาสตร์ทั้งหมดสามภาพ ซึ่งบันทึกไว้ในรัชสมัยรัชกาลที่ 5 ผสมผสานกับคอลเล็คชั้นภาพถ่ายแฟชั่นล้านนาในปัจจุปัน คอลเลกชันนี้ผสมผสาน ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์เข้ากับศิลปะดิจิทัล เพื่อให้เห็นถึง ความงดงามของสตรีและผ้าทอแบบล้านนา

ในสมัยรัชกาลที่ ๕ สตรีล้านนานิยมสวม ผ้าแถบ สำหรับพันรอบอก หรือพาดเฉียงไหล่ในแบบสะหว้ายแหล้ง ผ้าซิ่นที่นิยม เป็นซิ่นทอที่มีลวดลายทางขวาง เรียกว่าซิ่นต๋า โดยอาจมี ตีนจก (คือผ้าที่บริเวณส่วนปลายของผ้าซิ่นประกอบด้วยผ้าที่มีลวดลายที่ทอด้วยวิธีจก หรือควักเส้นด้ายพิเศษสีต่างๆมาผูกมัดขัดกับเส้นอื่นเป็นลวดลายแบบต่างๆ) หรือ ตีนลวด (ลวดลายที่ทอขึ้นมาพร้อมกับผืนผ้าโดยไม่มีการเย็บต่อ) ในช่วงฤดูหนาว ผ้าตุ๊ม หรือ ผ้าคลุมไหล่ มักถูกนำมาใช้เพื่อให้ความอบอุ่น โดยยังคงไว้ซึ่งความงดงามและความสะดวกสบายในแบบล้านนา

วิวัฒนาการของการทอผ้าซิ่นล้านนา: จากซิ่นต่อตีนต่อเอวสู่ซิ่นแบบลวดหัวลวดตีน

ซิ่นต่อตีนต่อเอวโบราณ: ซิ่นล้านนาแบบดั้งเดิม ทอแยกเป็นสามส่วน แล้วจึงนำมาเย็บประกอบเป็นผืนเดียวกัน ได้แก่

* หัวซิ่น: ส่วนบนติดกับเอว มักเป็นผ้าสีพื้นหรือมีลวดลายเล็กน้อย

* ตัวซิ่น: ส่วนหลักของซิ่น มักเป็นลายขวางหรือลวดลายที่แตกต่างจากหัวซิ่น

* ตีนซิ่น: ส่วนล่างของซิ่น อาจเป็น ตีนจก หรือเป็น ตีนซิ่นที่ทำจากผ้าสีพื้น เช่น สีดำ เพื่อเสริมความทนทาน

ก่อนมีการพัฒนากี่กระตุก ผ้าซิ่นต้องทอเป็นชิ้นเล็กๆ และเย็บต่อกัน เนื่องจากขนาดหน้ากว้างของกี่ทอยังมีข้อจำกัด

ซิ่นแบบลวดหัวลวดตีน: ในสมัยรัชกาลที่ 6 ถึงรัชกาลที่ 7 การพัฒนากี่กระตุกทำให้สามารถทอผ้าซิ่นได้ เต็มผืนโดยไม่ต้องเย็บต่อ ซิ่นลักษณะนี้เรียกว่า ซิ่นแบบลวดหัวลวดตีน ซึ่งมีข้อดีคือ:

* ไม่มีรอยต่อ ระหว่างหัวซิ่น ตัวซิ่น และตีนซิ่น

* ลวดลายสามารถทอเป็นผืนเดียวกันได้ โดยไม่ต้องเย็บประกอบ

* ผ้าซิ่นมีความทนทานมากขึ้น เนื่องจากทอเป็นชิ้นเดียว

* กระบวนการผลิตมีประสิทธิภาพสูงขึ้น ลดระยะเวลาและแรงงานในการเย็บตัด

AI กับการศึกษาประวัติศาสตร์แฟชั่นไทย – ศักยภาพและข้อจำกัด

คอลเลกชันภาพถ่ายที่สร้างขึ้นด้วย AI นี้เป็นตัวอย่างที่แสดงให้เห็นถึง ศักยภาพของเทคโนโลยีปัญญาประดิษฐ์ ในการช่วยสร้างภาพจำลองสำหรับศึกษาประวัติศาสตร์แฟชั่นไทย โดยเฉพาะ แฟชั่นล้านนาในสมัยรัชกาลที่ 5 ซึ่งได้รับการถ่ายทอดผ่านการผสมผสาน หลักฐานทางประวัติศาสตร์เข้ากับศิลปะดิจิทัล

AI สามารถ รังสรรค์ภาพอดีตขึ้นใหม่ได้อย่างแม่นยำในแง่ของรูปทรง เสื้อผ้า และสไตล์การแต่งกาย ทำให้เราเห็นโครงสร้างโดยรวมของ ซิ่นต๋า ผ้าแถบ และการห่มผ้าแบบสะหว้ายแหล้ง อย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม แม้ว่า AI จะสามารถถ่ายทอดภาพรวมของแฟชั่นล้านนาออกมาได้ดี แต่ก็ยังมีข้อจำกัดในการ จับรายละเอียดที่ซับซ้อนของงานสิ่งทอไทย โดยเฉพาะ ลวดลายตีนจก ซึ่งมักมีลวดลายเล็กละเอียดและซับซ้อนเกินไปสำหรับแบบจำลอง AI ในปัจจุบัน

ถึงแม้ว่าในกระบวนการพัฒนา เราจะใช้การ ฝึก LoRA (Low-Rank Adaptation) เพื่อปรับแต่งโมเดลให้เข้าใจองค์ประกอบของแฟชั่นไทยมากขึ้น แต่ ฐานข้อมูลที่ AI ใช้ในการฝึกฝนยังคงมีพื้นฐาน (base model) จากชุดข้อมูลตะวันตกเป็นหลัก ทำให้บางครั้ง AI ยังไม่สามารถ ถ่ายทอดรายละเอียดเชิงวัฒนธรรมแบบเฉพาะของไทยได้อย่างครบถ้วน เช่น ลายตีนจกที่มีความละเอียดสูง หรือเทคนิคการทอแบบพื้นเมือง ความท้าทายนี้แสดงให้เห็นว่า แม้ว่า AI จะเป็นเครื่องมือที่ทรงพลังในการช่วยฟื้นฟูและศึกษาประวัติศาสตร์แฟชั่นไทย แต่ก็ยังมีข้อจำกัดในการแปลความหมายของรายละเอียดที่ซับซ้อนและลึกซึ้งในเชิงวัฒนธรรม แต่วิธีที่ช่วยแก้ปัญหาคือการนำภาพผ้าซิ่นไปแก้และ Upscale แล้วตีนจกจะออกมาเหมือนทอด้วยดิ้นเงินดิ้นทองได้ครับ

อย่างไรก็ตาม ข้อจำกัดเหล่านี้ไม่ได้ลดทอนคุณค่าของ AI ในการศึกษาประวัติศาสตร์แฟชั่น แต่กลับเน้นให้เห็นถึงความสำคัญของการใช้เทคโนโลยีควบคู่ไปกับองค์ความรู้จากนักวิชาการและผู้เชี่ยวชาญด้านสิ่งทอไทย เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ถูกต้องและสมบูรณ์ที่สุด AI อาจเป็นสะพานเชื่อมระหว่างอดีตและอนาคต แต่ในขณะเดียวกันก็ยังคงต้องอาศัย องค์ความรู้ดั้งเดิมและการตีความของมนุษย์ เพื่อรักษามรดกทางวัฒนธรรมให้คงอยู่และถูกนำเสนออย่างแม่นยำในยุคดิจิทัล

เจ้าพิมพิสาร เจ้าเมืองเทิงคนสุดท้าย และ แม่เจ้าสุตินา

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นภาพของ เจ้าพิมพิสาร เจ้าเมืองเทิงคนสุดท้าย และ แม่เจ้าสุตินา ชายา ปกครองเมืองเทิงตั้งแต่ราว พ.ศ. ๒๔๐๐ จนถึง พ.ศ. ๒๔๔๓

จากรายงานการปกครองนครน่าน ร.ศ. ๑๑๙ (พ.ศ. ๒๔๔๓) โดยพระยาสุนทรนุรักษ์ ข้าหลวงนครน่าน ระบุว่า นครน่านมีหัวเมืองขึ้น ๔๕ เมือง แบ่งเป็นเมืองที่เจ้าเป็นผู้ปกครอง ๔ เมือง ได้แก่
๑. เมืองเชียงของ (ริมแม่น้ำโขง)
๒. เมืองเทิง (ตั้งอยู่น้ำอิง)
๓. เมืองเชียงคำ (ตั้งอยู่น้ำลาว)
๔. เมืองเงิน (ตั้งอยู่น้ำเงิน)

เมืองเทิง ปัจจุบันคืออำเภอเทิง จังหวัดเชียงราย เจ้าเมืองคนสุดท้ายคือ เจ้าพิมพิสาร (เจ้าตุ้ย) บุตรของ เจ้ามหาวงษ์ เจ้าเมืองน่านองค์ที่ ๖๑ (ครองเมือง พ.ศ. ๒๓๘๑–๒๓๙๔)

เชื้อสาย

เจ้ามหาวงษ์ เป็นบุตรของเจ้ามหาพรหมเมืองเทิง กับเจ้านางเลิศ หลานเจ้าหลวงติ๋นมหาวงษ์ เจ้าเมืองน่านองค์ที่ ๕๑

บุตรของเจ้ามหาวงษ์กับแม่เจ้ายอด (ชายาเอก):
๑. เจ้าน้อยอินปัน – ภายหลังเลื่อนเป็นเจ้าราชบุตรและเจ้าบุรีรัตน์
๒. เจ้าคำเครื่อง – เลื่อนเป็นพระยาวังขวา มีธิดาคือแม่เจ้าศรีโสภา สมรสกับเจ้ามหาพรหมสุรธาดา เจ้าเมืองน่านองค์ที่ ๖๔
๓. เจ้าน้อยเมือง

บุตรของเจ้ามหาวงษ์กับเจ้าแป๋งเฮือน (ชายารอง):
๑. เจ้าพิมพิสาร (เจ้าตุ้ย) – ต่อมาเลื่อนเป็นเจ้าเมืองเทิง สมรสกับ แม่เจ้าสุตินา มีบุตร ๒ คน คือ

• เจ้าน้อยอินทร์เมือง

• เจ้าบัวเขียว

เจ้าพิมพิสารปกครองเมืองเทิงตั้งแต่ราว พ.ศ. ๒๔๐๐ จนถึง พ.ศ. ๒๔๔๓

เจ้าราชวงศ์ (สุริยะ ณ น่าน) แต่งกายอย่างชาวลื้อ

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้เป็นภาพของ เจ้าราชวงศ์สุริยะ ณ น่าน เมื่อปี พ.ศ. 2428 (ค.ศ. 1885) ขณะดำรงตำแหน่ง อุปราช แห่งนครน่าน ก่อนที่จะได้รับโปรดเกล้าฯ เลื่อนขึ้นเป็น พระเจ้าสุริยะพงษ์ผริตเดชฯ เจ้านครน่าน ในเวลาต่อมา ท่านเป็นพันธมิตรที่ภักดีต่อพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 5) ในการต่อสู้กับพวกฮ่อ

เจ้าราชวงศ์สุริยะปรากฏในเครื่องแต่งกายแบบชาวลื้อ ประกอบด้วยผ้าโพกศีรษะ ผ้าพาดบ่า การนุ่งโจงกระเบน และประดับดอกไม้ไหวที่หูข้างขวา ท่านนั่งบนเสื่อและพิงหมอนสามเหลี่ยมใบใหญ่ที่ปักลายช้างอย่างวิจิตร รอบกายมีเครื่องใช้และ เครื่องเชี่ยนหมาก กระโถน และหีบหมาก รวมถึงภาชนะเงินลายและเครื่องเขิน ทั้งหมดนี้สะท้อนถึงฐานันดรศักดิ์ของท่านในราชสำนักล้านนา (อ้างอิง: Silken Threads, Lacquer Thrones, Lan Na Court Textiles – River Books)

เหตุการณ์กบฏฮ่อและความเกี่ยวข้องกับนครน่าน

พ.ศ. 2394 “ฮ่อ” หรือกองกำลังชาวจีนที่ต่อต้านราชวงศ์แมนจู ได้ก่อการกบฏขึ้นในนาม กบฏไท่ผิงเทียนกั๋ว เพื่อปลดปล่อยตนเองออกจากการปกครองของราชวงศ์ชิง แต่เมื่อถึง พ.ศ. 2405 การลุกฮือล้มเหลว พวกไท่ผิงจึงแตกพ่ายและต้องหลบหนีไปซ่อนตัวตามป่าเขาในจีนตอนใต้ ทั้งมณฑลยูนนาน ฝูเจี้ยน กวางสี กวางตุ้ง และเสฉวน บางส่วนหลบหนีเข้ามายังตังเกี๋ย

ต่อมา พวกฮ่อภายใต้การนำของ “ปวงนันชี” ซึ่งใช้ธงเหลืองเป็นสัญลักษณ์ ได้ซ่องสุมกำลังที่ทุ่งไหหิน และออกปล้นสะดมหมู่บ้านเมืองต่าง ๆ ในดินแดนสิบสองจุไทและเมืองพวน ซึ่งในเวลานั้นถือเป็นอาณาเขตภายใต้อธิปไตยของราชอาณาจักรสยาม แม้ฝ่ายสยามจะทำการปราบปรามหลายครั้ง แต่ก็ยังไม่สำเร็จ

การศึกปราบฮ่อในรัชกาลที่ 5

พ.ศ. 2428 พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดเกล้าฯ ให้จัดกองทัพตามแบบยุโรปขึ้นไปปราบฮ่อ โดยแบ่งเป็นสองกองทัพ คือ

1. กองทัพฝ่ายใต้ – มีพระเจ้าน้องยาเธอ กรมหมื่นประจักษ์ศิลปาคม เป็นแม่ทัพ ยกไปปราบฮ่อในแคว้นเมืองพวน ตั้งกองบัญชาการที่เมืองหนองคาย และมอบหมายให้พระอมรวิไสยสรเดช (โต บุนนาค) ยกทัพหน้าไปตีค่ายฮ่อที่ทุ่งเชียงคำ แต่พวกฮ่อแตกพ่ายหนีเข้าเขตญวน กองทัพไทยจึงรื้อค่ายเชียงคำเสีย

2. กองทัพฝ่ายเหนือ – มีเจ้าหมื่นไวยวรนาถ (เจิม แสง-ชูโต) เป็นแม่ทัพ ยกกำลังออกจากกรุงเทพฯ พร้อมอาวุธสมัยใหม่ เช่น ลูกแตก (ลูกระเบิด) และปืนกลที่คล่องตัวกว่าปืนใหญ่ นอกจากช้าง ม้า โค ลา และฬ่อแล้ว กองทัพได้ชุมนุมที่เมืองพิชัย ก่อนเดินทัพต่อไปยังเมืองน่าน แล้วเข้าสู่หลวงพระบาง และเคลื่อนกำลังสู่แคว้นหัวพันห้าทั้งหก หลังจากปราบฮ่อที่นั่นแล้วจึงยกไปตีสิบสองจุไท จนสำเร็จราบคาบใน พ.ศ. 2429 และกลับถึงกรุงเทพฯ เมื่อวันที่ 7 มิถุนายน พ.ศ. 2430

บทบาทของนครน่าน

เมื่อกองทัพหลวงเดินทัพผ่านเมืองน่าน พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวโปรดเกล้าฯ พระราชทาน เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาสุราภรณ์มงกุฎสยาม ชั้นที่ 1 แก่ เจ้าอนันตวรฤทธิเดชฯ เจ้านครน่าน โดยมีเจ้าหมื่นไวยวรนาถ แม่ทัพ เป็นผู้เชิญมามอบให้

เจ้าอนันตวรฤทธิเดชฯ ยังได้ถวายช้างศึกจำนวน 100 เชือก พร้อมเสบียงอาหารและกองกำลังทหารเมืองน่าน เพื่อร่วมรบกับกองทัพหลวงในการศึกครั้งสำคัญนี้ด้วย

สรุปความสำคัญของภาพถ่าย

ภาพถ่ายต้นฉบับนี้คือ เจ้าราชวงศ์สุริยะ ณ น่าน เมื่อครั้ง พ.ศ. 2428 ถ่ายโดยกองทัพหลวงสยามในคราวปราบฮ่อ ท่านแต่งกายอย่างชาวลื้อ นั่งพิงหมอนสามเหลี่ยมปักลายช้าง พร้อมเครื่องใช้ประดับเกียรติยศ ภาพนี้ไม่เพียงเป็นหลักฐานด้านแฟชั่นและวัฒนธรรมของราชสำนักล้านนา แต่ยังเป็นบันทึกทางประวัติศาสตร์ที่สะท้อนบทบาทสำคัญของนครน่านและราชวงศ์ ณ น่าน ในการสนับสนุนพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ในศึกปราบฮ่อ

การบูรณะและความท้าทาย

ภาพถ่ายนี้นับเป็นหนึ่งในภาพที่ท้าทายอย่างยิ่ง เนื่องจากต้นฉบับมีคุณภาพค่อนข้างมืด รายละเอียดหลายส่วนไม่สามารถมองเห็นได้ชัดเจน จึงจำเป็นต้องอาศัยความรู้ด้านวัฒนธรรมวัตถุของล้านนาเข้ามาช่วยตีความสิ่งของ เครื่องใช้ และสภาพแวดล้อมในภาพ ก่อนจะนำมาสร้างสรรค์ใหม่ให้สอดคล้องกับบริบทของยุคสมัย

การบูรณะภาพเก่าเช่นนี้จึงไม่ได้เป็นเพียงการใช้ AI เติมสีสัน แต่เป็นกระบวนการที่ต้องใส่ข้อมูลทางประวัติศาสตร์และความถูกต้องของรายละเอียดลงไป เพื่อให้ AI เข้าใจทุกองค์ประกอบ ไม่ว่าจะเป็น เครื่องแต่งกาย ลวดลายปักบนหมอนสามเหลี่ยม เครื่องเชี่ยนหมาก หรือภาชนะเงิน รวมไปถึงโทนสีที่เหมาะสมกับบริบทในสมัยนั้น ทั้งหมดนี้ต้องอาศัยทั้งความรู้เชิงลึก จินตนาการสร้างสรรค์ และความพิถีพิถัน เพื่อถ่ายทอดภาพที่สมจริงที่สุดในเชิงศิลปะและประวัติศาสตร์

Chao Ratchawong (Suriya Na Nan — สุริยะ ณ น่าน) in Tai Lue Attire

This photograph, restored using AI technology, depicts Chao Ratchawong Suriya Na Nan (เจ้าราชวงศ์สุริยะ ณ น่าน) in 1885 (BE 2428), when he served as Uparaj (Viceroy) of Nan before being elevated by royal command to become Phra Chao Suriyapong Paritdej (พระเจ้าสุริยะพงษ์ผริตเดชฯ), Ruler of Nan. He was a loyal ally of King Chulalongkorn (พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, Rama V) in the campaigns against the Haw.

Chao Ratchawong Suriya is shown in Tai Lue ceremonial attire, consisting of a turban cloth, a sash draped across his shoulder, a chong kraben (โจงกระเบน), and flowers adorning his right ear. He is seated on mats, leaning against a large triangular cushion elaborately embroidered with elephant motifs. Surrounding him are regalia and accoutrements, including a betel set (เครื่องเชี่ยนหมาก), spittoon (กระโถน), and betel chest (หีบหมาก), as well as silver vessels with niello decoration and repoussé designs. These objects symbolise his honour and status within the Lan Na (ล้านนา) court.
(Reference: Silken Threads, Lacquer Thrones, Lan Na Court Textiles – River Books)

The Haw Rebellion and Its Connection to Nan

In 1851 (BE 2394), the “Haw” (ฮ่อ), Chinese forces opposed to the Manchu dynasty, rose in revolt as the Taiping Tianguo Rebellion (กบฏไท่ผิงเทียนกั๋ว), seeking liberation from Qing rule. By 1862 (BE 2405), the uprising was crushed, and the Taiping remnants fled into hiding across the mountains of southern China—in Yunnan (ยูนนาน), Fujian (ฝูเจี้ยน), Guangxi (กวางสี), Guangdong (กวางตุ้ง), and Sichuan (เสฉวน)—while some crossed into Tonkin (ตังเกี๋ย).

Later, under the leadership of Puan Nanchi (ปวงนันชี), who used a yellow flag as their emblem, the Haw regrouped at the Plain of Jars (ทุ่งไหหิน). From there, they launched raids across towns and villages in the region of Sipsong Chu Tai (สิบสองจุไท) and Xieng Khouang (เมืองพวน), which at that time lay within the suzerainty of Siam (สยาม). Despite repeated suppression campaigns, the Haw threat remained unresolved.

The Campaigns Against the Haw in the Reign of King Rama V

In 1885 (BE 2428), King Chulalongkorn (รัชกาลที่ 5) ordered the formation of European-trained armies to suppress the Haw, divided into two fronts:

1. The Southern Army – Commanded by Prince Prachak Silpakom (กรมหมื่นประจักษ์ศิลปาคม), who advanced into Xieng Khouang (เมืองพวน). Headquarters were established at Nong Khai (หนองคาย), and Phra Amorn Visaisoradet (พระอมรวิไสยสรเดช, โต บุนนาค) led the vanguard to attack the Haw camp at Thung Chiang Kham (ทุ่งเชียงคำ). The Haw were defeated and retreated into Annamese territory, after which the Siamese dismantled the camp.

2. The Northern Army – Commanded by Chao Muen Waiworanart (เจ้าหมื่นไวยวรนาถ, เจิม แสง-ชูโต). The forces departed Bangkok with modern weaponry, including grenades (ลูกแตก) and machine guns (ปืนกล) that were more mobile than traditional artillery. Alongside elephants, horses, oxen, mules, and donkeys, the army assembled at Phichai (เมืองพิชัย), then marched to Nan (เมืองน่าน), Luang Prabang (หลวงพระบาง), and into Hua Phan Tang Hok (หัวพันห้าทั้งหก). After subduing the Haw there, they advanced into Sipsong Chu Tai (สิบสองจุไท), achieving decisive victory by 1886 (BE 2429). The forces returned to Bangkok on 7 June 1887 (BE 2430).

The Role of Nan

As the royal army passed through Nan, King Chulalongkorn (รัชกาลที่ 5) bestowed the Knight Grand Cordon of the Most Illustrious Order of the Crown of Siam (First Class) – เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาสุราภรณ์มงกุฎสยาม ชั้นที่ 1upon Chao Anantaworaritdet (เจ้าอนันตวรฤทธิเดชฯ), Ruler of Nan, with the decoration delivered by Commander Chao Muen Waiworanart (เจ้าหมื่นไวยวรนาถ).

Chao Anantaworaritdet also contributed significantly to the campaign, providing 100 war elephants, supplies, and a contingent of Nan soldiers to support the royal forces in this decisive war against the Haw.

The Significance of the Photograph

This original photograph of Chao Ratchawong Suriya Na Nan (เจ้าราชวงศ์สุริยะ ณ น่าน), taken in 1885 during the Siamese royal army’s Haw campaign, shows him in Tai Lue dress, seated against an elephant-embroidered triangular cushion and surrounded by ceremonial regalia. It is not only a valuable record of Lan Na (ล้านนา) court fashion and culture but also a historical testament to the crucial role of Nan (น่าน) and the Na Nan (ณ น่าน) dynasty in supporting King Chulalongkorn (รัชกาลที่ 5) during the suppression of the Haw.

Restoration and Challenges

This photograph is considered one of the most challenging to restore, as the original was rather dark and many details were indistinct. It required knowledge of Lanna (ล้านนา) material culture to interpret the objects, furnishings, and environment within the image before recreating them in line with the historical context of the period.

The restoration of such an old photograph was therefore far more than simply adding colour through AI. It was a process of embedding accurate historical knowledge and contextual details, enabling the AI to interpret every element—whether the attire (เครื่องแต่งกาย), the embroidered patterns on the triangular cushion (ลวดลายปักบนหมอนสามเหลี่ยม), the betel set (เครื่องเชี่ยนหมาก), or the silver vessels (ภาชนะเงิน). Even the colour tones had to be carefully chosen to reflect the era. This demanded expertise, creative imagination, and meticulous attention to detail in order to render an image that is authentic both artistically and historically.

#aifashionlab #AI #aiartist #aiart #aifashion #aifashiondesign #aifashionstyling #aifashiondesigner #fashion #fashionhistory #historyoffashion #fashionstyling #fashionphotography #digitalfashion #digitalfashiondesign #digitalcostumedesign #digitaldesign #digitalaiart #ThaiFashionHistory #ThaiFashionAI #thailand #UNESCO 

พระเจ้าสุริยพงษ์ผริตเดช เจ้าผู้ครองนครน่าน องค์ที่ 63

ในพระรูปที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ ปรากฏเครื่องราชอิสริยาภรณ์ซึ่งพระเจ้าสุริยพงษ์ผริตเดชฯ ได้ทรงรับพระราชทาน ดังต่อไปนี้

• พุทธศักราช 2440 — เครื่องราชอิสริยาภรณ์อันมีเกียรติยศยิ่งมงกุฎไทย ชั้นที่ 1 ประถมาภรณ์มงกุฎไทย (ป.ม.)

• พุทธศักราช 2444 — เครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นที่เชิดชูยิ่งช้างเผือก ชั้นที่ 2 ทวีติยาภรณ์ช้างเผือก (ท.ช.)

ทั้งนี้ สันนิษฐานว่าพระรูปต้นฉบับที่ได้รับการบูรณะดังกล่าว ได้ฉายในราวพุทธศักราช 2444 เพื่อเป็นที่ระลึกในโอกาสการได้รับพระราชทานเครื่องราชอิสริยาภรณ์เหล่านี้ และภายหลังในปีเดียวกัน พระองค์ยังได้ทรงรับพระราชทาน เครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า ชั้นที่ 2 ทุติยจุลจอมเกล้าวิเศษ (ท.จ.ว.) (ฝ่ายหน้า) อีกด้วย

พระเจ้าสุริยพงษ์ผริตเดช ทรงเป็นเจ้าผู้ครองนครน่าน องค์ที่ 63 และองค์ที่ 13 แห่งราชวงศ์ติ๋นมหาวงศ์ (21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2436 – 5 เมษายน พ.ศ. 2461) เป็นพระโอรสองค์ที่สองในพระเจ้าอนันตวรฤทธิเดช เจ้าผู้ครองนครน่าน องค์ที่ 62 และทรงเป็นพระนัดดา (หลานปู่) ในสมเด็จเจ้าฟ้าอัตถวรปัญโญ เจ้าผู้ครองนครน่าน องค์ที่ 57 พระองค์ทรงเป็นพระเชษฐาต่างเจ้ามารดากับเจ้ามหาพรหมสุรธาดา เจ้าผู้ครองนครน่าน องค์ที่ 64 ชาวเมืองน่านเรียกพระองค์โดยลำลองว่า “พระเจ้าน่าน”

พระองค์ทรงเป็นเจ้าผู้ครองนครที่ได้รับพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้สถาปนาเลื่อนพระเกียรติยศขึ้นเป็น “พระเจ้าประเทศราช”องค์ที่ 7 (18 พฤศจิกายน พ.ศ. 2446 – 5 เมษายน พ.ศ. 2461) ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 5) นับเป็นพระองค์แรกและพระองค์เดียวในประวัติศาสตร์น่านที่ได้รับพระอิสริยยศสูงสุดในฐานะพระเจ้านครน่าน และทรงเป็นพระเจ้าประเทศราชล้านนาองค์สุดท้าย อีกทั้งยังเป็นพระเจ้าประเทศราชล้านนาเพียงพระองค์เดียวที่ได้รับพระราชทานมหามงกุฎจากพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว

ศิราภรณ์แบบบองโด (Bandeau) และการปรับใช้ในแฟชั่นของราชสำนักสยาม

ภาพถ่ายที่ผ่านการสร้างสรรค์ด้วยการเทรนโมเดล AI คอลเลกชันนี้ สะท้อนถึงช่วงการเปลี่ยนแปลงของแฟชั่นสตรีในสยามจากสมัยรัชกาลที่ ๕ สู่รัชกาลที่ ๖ โดยในคอลเลกชันนี้ผมออกแบบให้แฟชั่นเป็นสไตล์ Late Edwardian และ Early Teens ซึ่งอยู่ในช่วงรัชกาลที่ ๖ ตอนกลาง เราสามารถสังเกตแฟชั่นสไตล์ Early Teens ได้จากเสื้อลูกไม้คอต่ำแบบตะวันตก แขนเสื้อที่สั้นขึ้นมาอยู่ประมาณใต้ข้อศอก และมักเป็นแขนเสื้อที่กว้างหรือมีระบาย ตลอดจนเครื่องประดับสไตล์ Art Nouveau ที่เต็มไปด้วยลวดลายและความอ่อนช้อยของดอกไม้และเถาวัลย์ และสิ่งหนึ่งที่ถือเป็น signature ของแฟชั่นในยุคนี้คือที่คาดหน้าผาก หรือสายคาดศีรษะ หรือที่เรียกว่า “บองโด (Bandeau)” ซึ่งทำจากวัสดุหลากหลาย ตั้งแต่ริบบิ้นที่เรียบง่าย ไปจนถึงงานเครื่องเพชรและอัญมณีมีค่า

ต้นกำเนิดของบองโดในยุโรป

บองโด (Bandeau) เป็นศิราภรณ์ประเภทสายคาดศีรษะหรือที่คาดผม ซึ่งมีประวัติศาสตร์ยาวนานในยุโรป เริ่มปรากฏครั้งแรกในอิตาลีสมัยยุคกลางและสมัยเรอเนสซองส์ และกลับมาได้รับความนิยมอีกครั้งในช่วงยุครีเจนซีและจอร์เจียน (ราว ค.ศ. 1825–1835) โดยนิยมทำเป็นเส้นเรียงอัญมณีหรือมุก คาดผ่านหน้าผาก และมัดหรือใช้กิ๊บเหน็บไว้ที่ด้านหลังของทรงผม ช่วงแรกมักใช้ริบบิ้น แต่ต่อมาก็พัฒนาเป็นการออกแบบด้วยโลหะและอัญมณีมีค่าในรูปแบบที่ใกล้เคียงกับเทียร่า (tiara)

เมื่อเข้าสู่สมัยเอ็ดเวิร์เดียน (ราว ค.ศ. 1901–1910 หรือสมัยรัชกาลที่ ๕ ตอนปลาย) บองโดได้ถูกยกระดับให้วิจิตรบรรจงยิ่งขึ้น คาร์เทียร์ (Cartier) และบุชเชอรอง (Boucheron) ต่างผลิตบองโดประดับเพชรและมุกในรูปแบบที่อ่อนช้อยคล้ายโบ ริบบิ้น หรือมาลัยดอกไม้ สอดคล้องกับลักษณะของเครื่องประดับสไตล์เอ็ดเวิร์เดียนที่เน้นความอ่อนหวานและพลิ้วไหว ซึ่งได้รับอิทธิพลจากศิลปะอาร์ตนูโว (Art Nouveau) แม้ว่าในช่วงแรกบองโดจะยังไม่โดดเด่นเทียบเทียร่า แต่ภายหลังในสมัยอาร์ตเดโค (ทศวรรษ 1920, สมัยรัชกาลที่ ๖) บองโดได้กลายเป็นสัญลักษณ์แฟชั่นของยุคสมัยนั้น

บองโดในสยาม: จากอิทธิพลยุโรปสู่ราชสำนักสยาม

บองโดเริ่มเข้าสู่ราชสำนักสยามในช่วงปลายรัชกาลที่ ๕ (พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, ครองราชย์ พ.ศ. ๒๔๑๑–๒๔๕๓) และเป็นที่นิยมอย่างมากในสมัยรัชกาลที่ ๖ (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, พ.ศ. ๒๔๕๓–๒๔๖๘) เมื่อสตรีชั้นสูงทั้งเจ้านายฝ่ายใน พระภรรยาเจ้า และสตรีชั้นสูงในราชสำนัก เริ่มรับแบบการแต่งกายตะวันตกสำหรับงานพระราชพิธีและงานสังคมชั้นสูง เพื่อสะท้อนถึงความเป็นสมัยใหม่ของสยามและการมีส่วนร่วมในวัฒนธรรมสากล

บองโดในราชสำนักสยามมักปรากฏร่วมกับทรงผมสไตล์เอ็ดเวิร์เดียน ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากทรงผมสไตล์รอคโคโคแบบ “A La Pompadour” หรือที่เรียกในภาษาญี่ปุ่นว่า “โซขุฮัตสึ” (束髪) วิธีการทำผมทรงนี้คือการเกล้าผมสูงและตีให้พองด้านข้างและด้านบน พร้อมทั้งมีมวยผมด้านหลังศีรษะ ซึ่งเหมาะแก่การคาดบองโด มีทั้งแบบที่ทำจากอัญมณีหรือมุกที่เรียบหรู และแบบผ้าซาตินหรือผ้าลูกไม้ เพื่อเสริมให้เข้ากับเสื้อลูกไม้หรือเสื้อแพรคอต่ำและแขนสามส่วน ซึ่งเป็นแฟชั่นนิยมของสตรีชั้นสูงในยุคนั้น พร้อมทั้งเครื่องประดับตะวันตก เช่น ช็อกเกอร์ สร้อยมุกยาว และเข็มกลัด

ภาพแฟชั่น AI Collection นี้ แสดงให้เห็นสตรีชั้นสูงสวมบองโดประดับเพชร มุก หรืออัญมณีอย่างสง่างาม เข้าคู่กับเสื้อลูกไม้และเครื่องประดับจากยุโรปที่มีลักษณะเป็นโบและมาลัยดอกไม้ ทำให้เห็นถึงการผสมผสานของความหรูหราสไตล์เอ็ดเวิร์เดียนกับรสนิยมสยามได้อย่างลงตัว

ความต่อเนื่องสู่ทศวรรษ 1920 และสมัยรัชกาลที่ ๗

ความนิยมในบองโดมิได้สิ้นสุดลงพร้อมสมัยเอ็ดเวิร์เดียน ตรงกันข้าม ในทศวรรษ 1920 บองโดกลับกลายเป็นแฟชั่นที่โดดเด่นอย่างยิ่งในยุคอาร์ตเดโค และยังคงได้รับความนิยมในสยามด้วย จากที่เคยใช้คู่กับผมเกล้าสูงในสมัยก่อน บองโดกลับเข้ากันได้อย่างลงตัวกับทรงผมบ็อบสั้น ซึ่งเริ่มเป็นที่นิยมในหมู่เจ้านายสตรีและสตรีชั้นสูงในช่วงรัชกาลที่ ๖ ตอนปลาย ต่อเนื่องไปจนถึงสมัยรัชกาลที่ ๗ ตอนต้น (พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว, พ.ศ. ๒๔๖๘–๒๔๗๗)

บองโด เครื่องประดับ และความเป็นสมัยใหม่ของสยาม

บองโดมิได้เป็นเพียงเครื่องประดับศีรษะ แต่ยังเป็นสัญลักษณ์ของความทันสมัย ความเป็นสากล และสถานะทางสังคม ในคอลเลกชันก่อนหน้านี้ ผมได้นำเสนอภาพถ่ายต้นฉบับลงสีของเจ้านายฝ่ายในและพระภรรยาเจ้า ซึ่งเป็นแฟชั่นในแบบเดียวกัน ในภาพเหล่านั้นมีบองโดปรากฏควบคู่กับช็อกเกอร์ สร้อยมุกยาว และเครื่องราชอิสริยาภรณ์ต่าง ๆ แสดงให้เห็นถึงการผสมผสานระหว่างความสง่างามแบบสยามกับแฟชั่นแบบสากล และภาพเหล่านั้นได้กลายมาเป็นดาต้าเซ็ตในการฝึกฝนโมเดล AI สำหรับคอลเลกชันนี้

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นภาพของ พระยารัตนาณาเขต (เจ้าหลวงเมืองไชย) พ.ศ. 2433–2448 เจ้าหลวงเมืองเชียงรายคนสุดท้าย

เจ้าหลวงเมืองเชียงราย (ยุคพันธุมติรัตนอาณาเขต): ตอน เจ้าหลวงธรรมลังกา เจ้าหลวงเมืองเชียงรายองค์ที่ 1 สายราชตระกูลเจ้าเจ็ดตน

ในสมัยพระเจ้ากรุงธนบุรี ยกทัพมาปราบปรามขับไล่ข้าศึกพม่าทางหัวเมืองฝ่ายเหนือ แต่ไม่สำเร็จเด็ดขาด ครั้นสมัยพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช แห่งราชวงศ์จักรี พ.ศ. 2347 กรมหลวงเทพหริรักษ์และพระยายมราช ยกกองทัพขึ้นมาขับไล่พม่าออกจากเชียงแสนได้สำเร็จ ให้เผาเมืองเสียสิ้น กวาดต้อนเอาผู้คนพลเมือง 23,000 ครอบครัว แบ่งเป็น 5 ส่วน โดยให้ไปอยู่เมืองเชียงใหม่ นครลำปาง นครน่าน เมืองเวียงจันทน์ และลงมายังกรุงเทพฯ บางส่วนให้ตั้งบ้านเรือนอยู่เมืองสระบุรี เมืองราชบุรีบ้าง

หลังจากที่ได้กวาดต้อนเอาผู้คนพลเมืองให้ไปอยู่ตามเมืองต่าง ๆ แล้ว เชียงแสนจึงกลายเป็นเมืองร้าง ทำให้นับแต่นั้นมา หลักฐานทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับเมืองเชียงแสนได้ขาดหายไประยะหนึ่ง ส่วนใหญ่แล้วมักกล่าวถึงเมืองเชียงใหม่ที่เป็นศูนย์กลางของล้านนาในยุคนั้น โดยมีตระกูลเจ้าเจ็ดตนปกครอง ซึ่งเกี่ยวพันกับการทำศึกสงครามกับพม่า บางครั้งก็ถูกพม่ารุกราน บางครั้งก็ยกทัพไปตีหัวเมืองขึ้นของพม่าและกวาดต้อนผู้คนลงมาด้วย ได้แก่ พวกไทยใหญ่ ไทยเขิน เป็นต้น

พ.ศ. 2386 ในรัชกาลที่ 3 ได้มีการจัดตั้งเมืองเชียงรายฟื้นคืนขึ้นมาใหม่ เพื่อเป็นกำลังช่วยเหลือเชียงใหม่ป้องกันภัยจากพม่า โดยมีฐานะเป็นเมืองบริวารของเชียงใหม่ พระเจ้ามโหตรประเทศ เจ้าเมืองเชียงใหม่ ได้ให้ญาติพี่น้อง อันมีเจ้าหลวงธรรมลังกาเป็นเจ้าหลวงเมืองเชียงราย เจ้าอุ่นเรือนเป็นพระยาอุปราช เจ้าคำแสนเป็นพระยาราชวงศ์ เจ้าชายสามเจ้าพูเกี๋ยงเป็นพระยาราชบุตร และพระยาบุรีรัตน์ มีราษฎรถูกกวาดต้อนมาจากหัวเมืองขึ้นของพม่าในสมัย “เก็บผักใสซ้า เก็บข้าใส่เมือง” พร้อมด้วยพ่อค้าที่เป็นคนพื้นเมืองของไพร่เมือง 4 เมือง คือ เมืองเชียงตุง เมืองพยาก เมืองเลน และเมืองสาด ประมาณ 1,000 ครอบครัว ขึ้นมาตั้งสร้างบ้านเมือง

ตามข้อมูลเรียบเรียงจากอาจารย์ ปริญญา กายสิทธิ์ ระบุว่า

“เมื่อเจ้าหลวงธรรมลังกานำคณะผู้บุกเบิกมาฟื้นฟูเมืองเชียงราย โดยนำราษฎร 1,000 ครัวเรือนมาจากเชียงใหม่ สันนิษฐานว่าออกเดินทางตั้งแต่เดือนธันวาคม พ.ศ. 2386 หลังฤดูเก็บเกี่ยวแล้ว การเดินทางพร้อมทั้งครัวเรือนจำนวนมากคงใช้เวลาเดินทางประมาณ 20–25 วัน
เมื่อเดินทางมาถึงเชียงรายในราวต้นเดือนมกราคม จึงได้แผ้วถางบ้านเมืองที่ถูกทิ้งร้างไปนานถึง 40 ปี คณะบุกเบิกได้สำรวจพื้นที่เพื่อหาชัยภูมิที่ตั้งเมืองเชียงราย
เดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2386 เมื่อการถางเมืองแล้วเสร็จ ได้ทำเสาระเนียดค่ายตามแนวกำแพงเมืองเดิมที่ชำรุดทรุดโทรม ขุดคูเมืองล้อมรอบ จึงได้สร้างคุ้มน้อย หอนอนให้เจ้านายผู้ปกครอง และบ้านเรือนของราษฎร ได้อัญเชิญพระเสตังคมณี พระพุทธรูปองค์สำคัญจากเชียงใหม่ตั้งแต่สมัยพระนางจามเทวี พระเจ้ามังราย พร้อมทั้งนิมนต์พระสงฆ์ 108 รูป เดินทางมายังเมืองเชียงราย บรรดาเจ้านายนำราษฎรเข้าภายในกำแพงเมือง และเข้าสู่วัดพระสิงห์เป็นแห่งแรก ที่เลือกเป็นชัยภูมิสร้างเมืองเชียงราย

ประมาณเดือนมีนาคม พ.ศ. 2386 ได้กำหนดพิธี “แฮกเมืองเชียงราย” ที่วัดเจ็ดยอด เมื่อวันขึ้น 4 ค่ำ เดือน 6 (เหนือ) กระทำการบูชาเทพาอารักษ์ พระเสื้อเมือง พระทรงเมือง และบุรพกษัตริย์บรรดาเจ้านายผู้ปกครองเมืองเชียงรายในอดีต ตลอดเวลา 3 วัน พระสงฆ์ 108 รูปสวดพระพุทธมนต์เป็นชัยมงคล จนถึงวันขึ้น 8 ค่ำ เดือน 6 (เหนือ) เวลา 8.00 น.

เจ้าหลวงธรรมลังกา พร้อมทั้งเจ้านายเจ้าขุน หามเสลี่ยงพระเสตังคมณี ขันธรรม และท้องตรา ประกาศพระบรมราชโองการตั้งเมืองเชียงราย เลียบเมือง เข้าเมืองทางประตูสรี ซึ่งเป็นทิศศรีเมืองเชียงราย ผ่านกองเมือง ถนนสายหลักมุ่งสู่วัดพระสิงห์

เจ้าหลวงธรรมลังกา เจ้าอุปราช และเจ้าราชวงศ์ พร้อมใจกันอัญเชิญพระครูบาปวรปัญญาขึ้นเป็นสังฆนายกเมืองเชียงราย และอาราธนาพระครูอริยะเป็นเจ้าสังฆาธิการวัดพระสิงห์ เป็นครูบาของบ้านเมืองต่อไป พิธีแฮกเมืองหรือการสถาปนาเมืองเชียงรายจึงสำเร็จสมบูรณ์ทุกประการ

ตามคติโบราณของการสร้างบ้านแปงเมือง เป็นเรื่องสำคัญยิ่งที่จะส่งผลต่อความเจริญรุ่งเรืองและความร่มเย็นเป็นสุข การเลือกชัยภูมิที่เหมาะสม การกำหนดชะตาเมือง และการกำหนดพื้นที่ตาม “ระบบทักษา” เป็นแนวคิดเกี่ยวกับการจำลองจักรวาลมายังพื้นที่เปรียบเสมือนศูนย์กลางของจักรวาล “เมืองหรือเวียง” จึงเป็นศูนย์กลางแห่งอำนาจ การกำหนดทิศและประตูเมืองมีความสำคัญอย่างยิ่ง แต่ระยะแรกเมืองเชียงรายยังไม่มีขอบเขตชัดเจน ไม่มีกำแพงเมือง มีแต่ระเนียดไม้ที่เจ้าหลวงธรรมลังกาให้ใส่ “ต้ายเมือง” หรือการสร้างลำเวียงเป็นปราการชั่วคราว

“คุ้มเจ้าหลวง” เป็นสัญลักษณ์แห่งศูนย์กลางอำนาจ ในสมัยเจ้าหลวงธรรมลังกา ไม่มีเอกสารใดระบุว่าตั้งอยู่แห่งใด แต่สันนิษฐานจากการเลือกวัดพระสิงห์เป็นชัยภูมิมงคลแห่งแรก จึงน่าจะเป็นไปได้ว่าคุ้มเจ้าหลวงตั้งอยู่บริเวณด้านทิศตะวันออกของวัดพระสิงห์ คือบริเวณศาลากลางหลังแรกของเชียงราย

ในช่วงเวลานั้นได้มีชาวตะวันตกเดินทางมายังเชียงราย คือ คาร์ล บ็อค เดินทางมาถึงเชียงราย พ.ศ. 2424 หลังการตั้งเมืองเชียงราย 38 ปี ในบันทึกของคาร์ล บ็อค ได้กล่าวถึงสภาพบ้านเมืองว่า “เมืองเชียงรายเป็นราชธานีซ่อมซ่อ” ไม่มีร่องรอยของเมืองที่เคยเป็นราชธานีมาก่อน ไม่มีบ้านหรือปราสาทราชวังเลย บ้านของเจ้านายและบ้านของชาวนาก็สร้างแบบเดียวกัน ต่างกันแต่ขนาดและวัสดุที่ใช้ ตลอดจนฝีมือช่างก่อสร้างบ้างเท่านั้น จากบันทึกดังกล่าว ทำให้เราเข้าใจได้ว่า ในระยะแรกของการฟื้นฟูเมืองเชียงราย บรรดาเจ้านายและราษฎรมุ่งสร้างบ้านเมือง ทำงานสาธารณะ บูรณะวัดวาอาราม ก่อกำแพง ขุดลำเหมือง สร้างฝายทดน้ำ โดยมิได้เกณฑ์แรงงานราษฎรมาสร้างคุ้มเจ้าหลวงหรือคุ้มน้อยให้ใหญ่โตเพื่อประโยชน์ส่วนตน

หากพิจารณาจากภาพลายเส้นที่คาร์ล บ็อค เขียนภาพคุ้มเจ้าราชสีห์ คงอนุมานได้ว่าคุ้มเจ้าหลวงธรรมลังกาคงไม่แตกต่างกันมากนัก

ปี พ.ศ. 2390 หลังการตั้งเมืองได้ 4 ปี เจ้าหลวงธรรมลังกาจึงให้ผู้คนเริ่มก่อกำแพงเมืองด้วยอิฐแทนระเนียดไม้ จนถึง พ.ศ. 2404 แต่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ กระทั่ง พ.ศ. 2407 เจ้าหลวงธรรมลังกาก็ถึงแก่พิราลัย”

พระยาประเทศอุดรทิศ (เจ้าน้อยมหาไชย ศีติสาร) เจ้าหลวงองค์สุดท้ายแห่งเมืองพะเยา

ภาพที่ได้รับการบูรณะด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็นภาพของ พระยาประเทศอุดรทิศ (เจ้าน้อยมหาไชย ศีติสาร) เจ้าหลวงองค์สุดท้ายแห่งเมืองพะเยา ผมได้บูรณะภาพถ่ายขาวดำที่เสียหายไปเป็นส่วนมากให้กลับมาเป็นภาพสีที่มีชีวิต โดยทำออกมาเป็นสองเวอร์ชัน ทั้งในวัยหนุ่มและวัยชรา

เจ้าน้อยมหาไชย เป็นราชบุตรของเจ้าเมืองแก้วบุรีรัตน์หรือเมืองแก้วขัติยะ เจ้าหลวงพะเยาองค์ที่ 3 ส่วนพระมารดาไม่ปรากฏนามแน่ชัด ภายหลังเมื่อปี พ.ศ. 2448 เจ้าหนานไชยวงศ์ ศีติสาร เจ้าหลวงพะเยาองค์ที่ 6 และพระเชษฐาของเจ้าน้อยมหาไชย ได้ถึงแก่พิราลัย ในรัชกาลที่ 5 จึงมีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ แต่งตั้งเจ้าน้อยมหาไชย ซึ่งดำรงตำแหน่งพระยาอุปราชอยู่ในขณะนั้น ให้ขึ้นดำรงตำแหน่งเป็น พระยาประเทศอุดรทิศ เจ้าหลวงพะเยาหรือเจ้าเมืองพะเยาสืบแทน

ในปีเดียวกันนั้น มีการยุบเลิกการปกครองระดับเมืองจากพื้นที่จังหวัดพะเยา (ซึ่งขณะนั้นมีเพียง 2 อำเภอคือ พะเยาและงาว) มาเป็นระดับอำเภอ โดยให้อำเภอพะเยาขึ้นตรงกับจังหวัดเชียงราย และอำเภองาวขึ้นกับจังหวัดลำปาง ข้าหลวงประจำจังหวัดพะเยาที่มีอยู่เดิม คือ หลวงศรีสมรรถการ ก็ถูกย้ายไปดำรงตำแหน่งอื่น ส่วนตำแหน่งนายอำเภอพะเยา ให้พระยาประเทศอุดรทิศรักษาการอีกตำแหน่งหนึ่งควบคู่ไปด้วย

พระยาประเทศอุดรทิศปฏิบัติหน้าที่รักษาการนายอำเภออยู่หลายปี จนถึง พ.ศ. 2456 จึงกราบบังคมทูลลาออกจากตำแหน่ง และมีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้ หลวงสิทธิประศาสน์ (คลาย บุษยบรรณ) มาดำรงตำแหน่งเป็นนายอำเภอพะเยาคนแรกอย่างเป็นทางการ นับแต่นั้นพระยาประเทศอุดรทิศจึงดำรงเพียงตำแหน่งเจ้าหลวงพะเยา ซึ่งเป็นเพียงตำแหน่งกิตติมศักดิ์ ไม่มีอำนาจปกครองโดยตรงอีกต่อไป ทั้งนี้เพราะรัฐบาลสยามได้ปฏิรูประบบการปกครองเป็นเทศาภิบาลตั้งแต่ พ.ศ. 2442 อำนาจของเจ้าหลวงในการปกครองบ้านเมืองจึงถูกยกเลิก และเจ้าหลวงรวมถึงเชื้อสายเจ้านาย ถูกกำหนดสถานะให้เป็นเพียงข้าราชการที่รับเงินเดือนประจำจากรัฐบาลสยาม

เมื่อบทบาททางการปกครองถูกจำกัดลง พระยาประเทศอุดรทิศจึงหันมาทำธุรกิจส่วนตัว เช่น สร้างห้องแถวให้เช่า สร้างตลาด และในปี พ.ศ. 2465 เมื่อถนนสายลำปาง–เชียงรายสร้างเสร็จ ก็ได้เปิดบริการรถโดยสารรับ–ส่งระหว่างตัวเมืองพะเยากับบ้านแม่ต๋ำ โดยเก็บค่าโดยสารคนละ 1–2 สตางค์ ในช่วงนั้นกำลังมีการก่อสร้างพระวิหารวัดพระเจ้าตนหลวง รถรับ–ส่งดังกล่าวจึงเป็นประโยชน์ต่อชาวบ้านแม่ต๋ำที่เดินทางมาทำงาน นอกจากนี้ พระยาประเทศอุดรทิศยังมีบทบาทสำคัญร่วมกับ ครูบาศรีวิชัย ในการบูรณปฏิสังขรณ์วัดพระเจ้าตนหลวงเมื่อปีเดียวกัน

เมื่อเข้าสู่วัยชรา พระยาประเทศอุดรทิศล้มป่วยด้วยโรคฝีฝักบัวที่กลางหลัง และมีภาวะแทรกซ้อนจนทำให้อาการทรุดหนักและถึงแก่พิราลัยในเวลาต่อมา (ปีที่ถึงแก่พิราลัยไม่ปรากฏหลักฐานแน่ชัด แต่คาดว่าอยู่ระหว่าง พ.ศ. 2467–2469) ภายหลังการสิ้นชีวิตของท่าน ตำแหน่งเจ้าหลวงพะเยาก็ถูกยกเลิกไปโดยปริยาย เนื่องจากกฎหมายปฏิรูปการปกครอง พ.ศ. 2469 กำหนดว่า หากตำแหน่งเจ้าเมืองว่างลง จะไม่แต่งตั้งขึ้นใหม่อีกต่อไป และหากเจ้าเมืองใดที่ยังมีชีวิตอยู่ ก็จะคงสถานะรับเงินเดือนจากรัฐบาลจนถึงแก่พิราลัย