ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ เป็นพระรูปราชสกุล เพ็ญพัฒน์ ในสมัยต้นรัชกาลที่ ๖

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ เป็นพระรูปหมู่ของ ราชสกุลเพ็ญพัฒน์ ในช่วงต้นรัชกาลที่ ๖

บุคคลที่ปรากฏในพระรูป (เรียงจากซ้ายไปขวา)

1. หม่อมเจ้าพรรณเพ็ญแข เพ็ญพัฒน์

2. เจ้าจอมมารดามรกฎ

3. พระองค์เจ้าจุฑารัตนราชกุมารี

4. หม่อมเจ้าเผ่าเพ็ญพัฒน์ เพ็ญพัฒน์

5. กรมหมื่นพิไชยมหินทโรดม (พระองค์เจ้าเพ็ญพัฒนพงศ์)

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมหมื่นพิไชยมหินทโรดม สิ้นพระชนม์เมื่อปี พ.ศ. ๒๔๕๒ ในปีสุดท้ายก่อนการเสด็จสวรรคตของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวในปี พ.ศ. ๒๔๕๓ (ค.ศ. 1910)

_____

การอนุมานโอกาสและช่วงเวลาการถ่ายภาพ

จากการพิจารณาองค์ประกอบของภาพ ลักษณะการจัดวางบุคคล และการที่สมาชิกในครอบครัวปรากฏพร้อมหน้า ผมอนุมานว่าภาพนี้น่าจะถ่ายขึ้นในโอกาส การฉลองครบ ๖๐ ปี (ห้ารอบ / แซยิด) ของเจ้าจอมมารดามรกฎ

การอ่านภาพถ่ายต้นฉบับและการตรวจสอบเครื่องราชอิสริยาภรณ์ ทำให้สามารถกำหนดช่วงเวลาการถ่ายได้อย่างแม่นยำว่าอยู่ระหว่าง พุทธศักราช ๒๔๕๖–๒๔๕๘ (ค.ศ. 1913–1915) ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว

_____

หลักฐานกำหนดอายุภาพจากเครื่องราชอิสริยาภรณ์

หลักฐานสำคัญที่สุดในการกำหนดอายุภาพ คือ เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๖ ชั้นที่ ๒ ซึ่งปรากฏบนพระองค์ของพระองค์เจ้าจุฑารัตนราชกุมารี และได้รับพระราชทานในปี พ.ศ. ๒๔๕๖ ทำให้ภาพนี้ไม่อาจถ่ายก่อนปีดังกล่าวได้

ในขณะเดียวกัน เหรียญและเข็มอื่น ๆ ที่ปรากฏในภาพ ล้วนเป็นเครื่องราชอิสริยาภรณ์ที่ได้รับพระราชทานก่อนหน้านั้นแล้ว

เครื่องราชอิสริยาภรณ์ของเจ้าจอมมารดามรกฎ

1. พ.ศ. ๒๔๔๒ – เครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า ชั้นที่ ๒ ทุติยจุลจอมเกล้าวิเศษ (ฝ่ายใน)

2. พ.ศ. ๒๔๔๗ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๔ ชั้นที่ ๕ เรือนเงิน

3. พ.ศ. ๒๔๕๑ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๕ ชั้นที่ ๒ กรอบเพชร พร้อมอักษร “จ.ป.ร.” ลงยาสีแดง

4. เข็มพระชนมายุศม์มงคล รัตนโกสินทรศก ๑๒๘ (พ.ศ. ๒๔๕๒ / ค.ศ. 1909) สร้างขึ้นในโอกาสพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระชนมายุครบ ๕๖ ปี ซึ่งปรากฏประดับโดยบุคคลทั้งหมดในภาพ

เครื่องราชอิสริยาภรณ์ของพระองค์เจ้าจุฑารัตนราชกุมารี

• พ.ศ. ๒๔๕๑ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๕ ชั้นที่ ๒ (จ.ป.ร.๒)

• พ.ศ. ๒๔๕๖ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๖ ชั้นที่ ๒ (ว.ป.ร.๒)

• พ.ศ. ๒๔๖๙ – เครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า ชั้นที่ ๑ ปฐมจุลจอมเกล้า (ฝ่ายใน)

• • พ.ศ. ๒๔๖๙ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๗ ชั้นที่ ๒ (ป.ป.ร.๒)

เจ้าจอมมารดามรกฎ ในรัชกาลที่ 5

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ เป็นภาพของ เจ้าจอมมารดามรกฎ ในรัชกาลที่ 5 โดยอ้างอิงจากภาพถ่ายต้นฉบับซึ่งสามารถอนุมานช่วงเวลาการถ่ายได้ว่าประมาณหลังพุทธศักราช 2452 (ค.ศ. 1909) หรือราวหนึ่งปีก่อนการสวรรคตของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวในปี พ.ศ. 2453 (ค.ศ. 1910)

ช่วงเวลานี้ยังตรงกับปีเดียวกับการสิ้นพระชนม์ของพระโอรส คือ กรมหมื่นพิไชยมหินทโรดม ซึ่งประชวรวัณโรคภายในมาเป็นเวลานาน แม้จะได้รับการรักษาจากแพทย์หลวง แต่อาการทรุดลงอย่างต่อเนื่อง และสิ้นพระชนม์เมื่อวันที่ 11 พฤศจิกายน พ.ศ. 2452 สิริพระชันษา 27 ปี 

ในคืนนั้นพระบรมวงศานุวงศ์มีสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวงและสมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร ตลอดทั้งเสนาบดีสรงน้ำพระศพ เจ้าพนักงานเชิญพระศพลงในพระลอง ประดิษฐานบนแว่นฟ้า 2 ชั้น ประกอบพระโกศมณฑปใหญ่ แวดล้อมด้วยเครื่องสูง 9 องค์ พระสงฆ์มีหม่อมเจ้าพระศีลวราลังการ (เนตร) เป็นประธานสวดสดับปกรณ์

หลักฐานกำหนดอายุภาพ: เข็มพระชนมายุศม์มงคล

หลักฐานสำคัญที่ช่วยกำหนดช่วงเวลาของภาพนี้ คือ เข็มพระชนมายุศม์มงคล ซึ่งประดับอยู่บนอกเบื้องขวา เข็มดังกล่าวสร้างขึ้นในปีรัตนโกสินทรศก 128 (พ.ศ. 2452 / ค.ศ. 1909) เนื่องในโอกาสที่พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระชนมายุครบ 56 ปี เท่ากับพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (รัชกาลที่ 2)

ลักษณะของเข็มพระชนมายุศม์มงคล

• รูปพระครุฑ

• พระหัตถ์ขวาชูอักษรพระปรมาภิไธยย่อ อปร (อิศรสุนทร บรมราชาธิราช – รัชกาลที่ 2)

• พระหัตถ์ซ้ายชูอักษรพระปรมาภิไธยย่อ จปร (จุฬาลงกรณ์ บรมราชาธิราช – รัชกาลที่ 5)

• ด้านบนประดิษฐานพระมหาอุณาโลมภายใต้อุณหิศ

ด้านหลังเข็มมีการสอดแพรแถบ ซึ่งโดยทั่วไปจะใช้แพรแถบของเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นที่เชิดชูยิ่งช้างเผือก หรือเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันมีเกียรติยศยิ่งมงกุฎไทย ยกเว้นผู้ที่เคยได้รับพระราชทานเข็มประพาสยุโรปแล้ว จึงจะใช้แพรแถบของเครื่องราชอิสริยาภรณ์ชั้นรองลงมา

เข็มพระชนมายุศม์มงคลแบ่งออกเป็น 3 ชั้น ได้แก่

1. ชั้นที่ 1 – เข็มทองคำลงยาราชาวดี

2. ชั้นที่ 2 – เข็มทองคำ

3. ชั้นที่ 3 – เข็มเงิน

ในวโรกาสเดียวกัน ยังมีการจัดสร้างเหรียญที่ระลึกพระชนมายุศม์มงคล และรางวัลกรอบยู่อี่จากการประกวดเครื่องโต๊ะ ซึ่งเรียกกันว่า “เหรียญราชศิริน้อย”

การอนุมานแพรแถบในการบูรณะภาพ

ภาพถ่ายนี้มีความเป็นไปได้สูงว่าเป็นภาพที่จัดทำขึ้นเนื่องในโอกาสได้รับพระราชทานเข็มพระชนมายุศม์มงคล ในการบูรณะและสร้างสรรค์ภาพ ผู้สร้างสรรค์จึงนำข้อมูลทางประวัติศาสตร์ทั้งหมดมาประมวลผล เพื่อกำหนดสีแพรแถบให้สอดคล้องกับหลักฐานมากที่สุด

จากรายการเครื่องราชอิสริยาภรณ์ที่เจ้าจอมมารดามรกฎได้รับ ได้แก่

• พ.ศ. 2442 – เครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า ชั้นที่ 2 ทุติยจุลจอมเกล้าวิเศษ (ฝ่ายใน)

• พ.ศ. 2447 – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ 4 ชั้นที่ 5 เรือนเงิน

• พ.ศ. 2451 – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ 5 ชั้นที่ 2 กรอบเพชร และอักษร จปร ลงยาสีแดง

เนื่องจากเจ้าจอมมารดามรกฎได้รับเครื่องราชอิสริยาภรณ์เพียงครั้งเดียว แม้ตามหลักจะสามารถใช้แพรแถบของเครื่องราชอิสริยาภรณ์ชั้นรองลงมาได้ในบางกรณี แต่เมื่อพิจารณาจากหลักฐานด้านเวลาและรายการเครื่องราชอิสริยาภรณ์ที่ได้รับทั้งหมดแล้ว จึงสามารถสรุปได้ว่า แพรแถบสีชมพูของเครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า เป็นตัวเลือกที่เหมาะสมและสอดคล้องกับบริบททางประวัติศาสตร์มากที่สุด สำหรับการประดับร่วมกับ เข็มพระชนมายุศม์มงคล ของเจ้าจอมมารดามรกฎ

เจ้าจอมมารดามรกฎ (พ.ศ. 2398 - พ.ศ. 2458) เป็นบุตรีของเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล) กับ ท่านผู้หญิงมหินทรศักดิ์ธำรง (หุ่น) (ธิดาพระยานครอินทร์รามัญ)

เจ้าจอมมารดามรกฎ มีพระโอรสธิดา 2 พระองค์ คือ

1. พระองค์เจ้าหญิงจุฑารัตนราชกุมารี ซึ่งทรงพระนิพนธ์ "นิราศหัวหิน"

2. พระองค์เจ้าชายเพ็ญพัฒนพงศ์ ต่อมาเป็น"กรมหมื่นพิไชยมหินทโรดม" ผู้ประพันธ์บทเพลง "ลาวดวงเดือน" และเป็นองค์ต้นราชสกุล "เพ็ญพัฒน์"

เจ้าจอมมารดามรกฎถึงแก่อนิจกรรมด้วยโรค วัณโรค เมื่อวันที่ 20 กรกฎาคม พ.ศ. 2458 เวลา 13:20 น. ณ ตำหนักในวัง พระเจ้าน้องยาเธอ กรมหมื่นพิไชยมหินทโรดม สิริอายุได้ 60 ปี 11 วัน ในเวลาค่ำวันเดียวกัน สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช เสด็จประทานน้ำหลวงอาบศพ

ภาพบูรณะด้วย AI ภาพนี้จึงไม่เพียงเป็นงานบูรณะภาพถ่ายเก่า หากยังเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ที่เชื่อมโยงเหตุการณ์ส่วนบุคคล เครื่องราชอิสริยาภรณ์ และบริบทของราชสำนักสยามในช่วงปลายรัชกาลที่ 5 อย่างชัดเจน

สมเด็จพระปิตุจฉาเจ้า สุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ เป็น พระรูปของสมเด็จพระปิตุจฉาเจ้า สุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี ในขณะที่ทรงดำรงตำแหน่งและพระอิสริยยศ “พระนางเจ้าสุขุมาลมารศรี พระราชเทวี” ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๕

พระรูปองค์นี้สามารถอนุมานช่วงเวลาการฉายได้ว่าประมาณ พุทธศักราช ๒๔๕๒ (ค.ศ. 1909) ซึ่งเป็นเวลาเพียงหนึ่งปีก่อนการสวรรคตของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ในปีพุทธศักราช ๒๔๕๓ (ค.ศ. 1910)

หลักฐานสำคัญที่ช่วยบ่งชี้ช่วงเวลาของพระรูปองค์นี้ คือ “เข็มพระชนมายุศม์มงคล” ซึ่งประดับอยู่บนพระอุระเบื้องขวา

เข็มพระชนมายุศม์มงคล

เข็มพระชนมายุศม์มงคลสร้างขึ้นในปี รัตนโกสินทรศก ๑๒๘ (พ.ศ. ๒๔๕๒ / ค.ศ. 1909) เนื่องในอภิลักขิตสมัยที่พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเจริญพระชนมพรรษาเสมอด้วยพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ ๒ คือ ๕๖ พรรษา

ลักษณะของเข็มเป็นรูป พระครุฑ

1. พระหัตถ์ขวาชูอักษรพระปรมาภิไธยย่อ อปร (อิศรสุนทร บรมราชาธิราช – รัชกาลที่ ๒)

2. พระหัตถ์ซ้ายชูอักษรพระปรมาภิไธยย่อ จปร (จุฬาลงกรณ์ บรมราชาธิราช – รัชกาลที่ ๕)

3. ด้านบนประดิษฐาน พระมหาอุณาโลมภายใต้อุณหิศ

ด้านหลังเข็มสอด แพรแถบเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นที่เชิดชูยิ่งช้างเผือก (สีแดง แถบน้ำเงิน เหลือง และเขียว) หรือ แพรแถบเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันมีเกียรติยศยิ่งมงกุฎไทย (สีน้ำเงิน แถบแดง เหลือง และเขียว)
ยกเว้นผู้ที่ได้รับพระราชทาน เข็มประพาสยุโรป แล้ว จะสอดแพรแถบตามสีของเครื่องราชอิสริยาภรณ์ชั้นรองลงมาที่ได้รับพระราชทาน

เข็มพระชนมายุศม์มงคลแบ่งออกเป็น ๓ ชั้น ได้แก่

1. ชั้นที่ ๑ – เข็มทองคำลงยาราชาวดี

2. ชั้นที่ ๒ – เข็มทองคำ

3. ชั้นที่ ๓ – เข็มเงิน

ในวโรกาสเดียวกันนี้ ยังมีการจัดสร้าง เหรียญที่ระลึกพระชนมายุศม์มงคล ขึ้นด้วย เป็นเหรียญรูปไข่ ขนาดประมาณ ๒.๕ × ๓.๐ เซนติเมตร
ด้านหน้าเป็นรูปอักษรพระปรมาภิไธยย่อ อปร และ จปร ภายใต้ตราพระมหาจักรี
ด้านบนเป็น พระมหาพิชัยมงกุฎ ขนาบซ้ายขวาด้วย กระบี่ธุช และ พระครุฑพ่าห์ ตามลำดับ

นอกจากนี้ ยังมีการพระราชทาน กรอบยู่อี่ เป็นรางวัลในการประกวดเครื่องโต๊ะ ซึ่งเรียกกันว่า “เหรียญราชศิริน้อย”

การอนุมานแพรแถบในการบูรณะภาพ

ในการบูรณะและสร้างสรรค์ภาพสีของพระรูปองค์นี้ ผู้สร้างสรรค์ได้นำข้อมูลทางประวัติศาสตร์ทั้งหมดมาประมวลผลร่วมกัน เพื่อกำหนดสีของแพรแถบที่สอดอยู่ด้านหลังเข็มพระชนมายุศม์มงคลของเสด็จพระนางฯ ให้มีความสมเหตุสมผลและสอดคล้องกับหลักฐาน

โดยทั่วไป ผู้ที่ได้รับพระราชทานเข็มพระชนมายุศม์มงคล จะสอดแพรแถบเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นที่เชิดชูยิ่งช้างเผือก หรือแพรแถบเครื่องราชอิสริยาภรณ์อันมีเกียรติยศยิ่งมงกุฎไทย เว้นแต่ในกรณีที่ได้รับพระราชทานเข็มประพาสยุโรปแล้ว จึงจะใช้แพรแถบตามสีเครื่องราชอิสริยาภรณ์ชั้นรองลงมา

จาก รายการเครื่องราชอิสริยาภรณ์ของพระนางเจ้าสุขุมาลมารศรี พระราชเทวี ได้แก่

1. พ.ศ. ๒๔๒๕ – เครื่องขัตติยราชอิสริยาภรณ์อันมีเกียรติคุณรุ่งเรืองยิ่งมหาจักรีบรมราชวงศ์ (ม.จ.ก.) ฝ่ายใน

2. พ.ศ. ๒๔๔๗ – เครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นโบราณมงคลนพรัตนราชวราภรณ์ (น.ร.) ฝ่ายใน

3. พ.ศ. ๒๔๓๖ – เครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า ชั้นที่ ๑ ปฐมจุลจอมเกล้า (ป.จ.) ฝ่ายใน

4. พ.ศ. ๒๔๔๗ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๔ ชั้นที่ ๒ (ม.ป.ร.๒)

5. พ.ศ. ๒๔๔๔ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๕ ชั้นที่ ๑ (จ.ป.ร.๑)

6. พ.ศ. ไม่ปรากฏ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๖ ชั้นที่ ๑ (ว.ป.ร.๑)

7. พ.ศ. ๒๔๖๙ – เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ ๗ ชั้นที่ ๑ (ป.ป.ร.๑)

ผู้สร้างสรรค์จึงอนุมานว่า แพรแถบที่เหมาะสมที่สุดสำหรับเสด็จพระนางฯ ในช่วงเวลาดังกล่าว ควรเป็นแพรแถบของ เครื่องราชอิสริยาภรณ์อันเป็นโบราณมงคลนพรัตนราชวราภรณ์ ซึ่งมีสี เหลือง แถบน้ำเงิน แดง และเขียว

นอกจากนี้ ยังได้สร้างสรรค์ เข็มติดพระศอแบบคาเมโอ (cameo brooch) เป็น พระสาทิสลักษณ์ของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๕ เพื่อเสริมความงดงามและให้สอดคล้องกับบริบทของภาพ ทั้งนี้เนื่องจากภาพต้นฉบับมีความพร่ามัว แต่ยังสามารถสังเกตได้ถึงรูปทรงของเครื่องประดับที่เป็นไปได้ในเชิงประวัติศาสตร์และสุนทรียภาพ

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประดิษฐาสารี

“พระองค์เจ้าประดิษฐาสารี” เจ้านาย 6 แผ่นดิน เหลน “เจ้าอนุวงศ์” แห่งเวียงจันทน์

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ เป็น พระรูปของพระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประดิษฐาสารี (19 กรกฎาคม พ.ศ. 2408 — 18 มีนาคม พ.ศ. 2505) พระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ประสูติแต่เจ้าจอมมารดาดวงคำ พระราชนัดดาในเจ้าอนุวงศ์แห่งเวียงจันทน์ เป็นพระบรมวงศ์ที่พระชันษาสูงสุดในราชวงศ์จักรี และเคยดำรงตำแหน่งองค์กุลเชษฐ์

พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประดิษฐาสารี เป็นพระบรมวงศานุวงศ์ที่ทรงมีพระชันษายืนยาวถึง 6 แผ่นดิน คือตั้งแต่รัชกาลที่ 4 ถึงรัชกาลที่ 9 ทั้งยังทรงเป็นเหลน “เจ้าอนุวงศ์” แห่งเวียงจันทน์ โดยสืบเชื้อสายผ่านทางพระมารดาของพระองค์ คือ “เจ้าจอมมารดาดวงคำ” 

หม่อมเจ้าจงจิตรถนอม ดิศกุล เรียบเรียงพระประวัติ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าประดิษฐาสารี ในโอกาสพระราชทานเพลิงศพพระองค์เจ้าประดิษฐาสารี เมื่อ พ.ศ. 2505 ไว้ว่า

พระองค์เจ้าประดิษฐาสารีเป็นพระราชธิดาลำดับที่ 74 ในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ประสูติแต่เจ้าจอมมารดาดวงคำ เมื่อวันที่ 19 กรกฎาคม พ.ศ. 2408 ในพระบรมมหาราชวัง ทรงมีพระเชษฐภคินีร่วมเจ้าจอมมารดา 1 พระองค์ คือ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้านารีรัตนา

พระบรมฉายาลักษณ์ของหมู่เจ้านายฝ่ายหน้า (ตอนที่ ๓)

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ เป็น พระบรมฉายาลักษณ์ของหมู่เจ้านายฝ่ายหน้า ขณะรอเฝ้าทูลละอองธุลีพระบาทรับเสด็จ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ณ เฉลียงพระที่นั่งวิมานเมฆ พระราชวังดุสิต ในช่วงเวลาประมาณ พุทธศักราช ๒๔๔๕–๒๔๔๖

การกำหนดช่วงเวลาการถ่ายภาพ คาดว่าน่าจะอยู่ในระหว่าง พ.ศ. ๒๔๔๕–๒๔๔๖ เนื่องจาก สมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ (ต่อมาคือรัชกาลที่ ๖) เสด็จนิวัตพระนครจากการศึกษาที่ประเทศอังกฤษในปี พ.ศ. ๒๔๔๕ และในภาพยังปรากฏ กรมหลวงบดินทรไพศาลโสภณ (พระองค์ที่สองจากซ้ายมือ) ซึ่งสิ้นพระชนม์เมื่อ พ.ศ. ๒๔๔๖

ด้วยเหตุนี้ ภาพดังกล่าวจึง ไม่น่าจะเป็นภาพการรอเฝ้าทูลละอองธุลีพระบาทรับเสด็จ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จฯ กลับจากยุโรปครั้งที่ ๒ เมื่อพุทธศักราช ๒๔๕๐ ณ พระที่นั่งวิมานเมฆ พระราชวังดุสิต ตามที่มีการเข้าใจกันมาในบางแหล่งข้อมูล

อาจจะเป็นภาพ สมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ (ต่อมาคือรัชกาลที่ ๖) พร้อมฝ่ายหน้าเข้าเฝ้าทูลละอองธุลีพระบาท พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสที่สมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ (ต่อมาคือรัชกาลที่ ๖) เพิ่งเสด็จนิวัตพระนครจากการศึกษาที่ประเทศอังกฤษ

พระบรมฉายาลักษณ์ของหมู่เจ้านายฝ่ายหน้า (ตอนที่ ๒)

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็น พระบรมฉายาลักษณ์ของหมู่เจ้านายฝ่ายหน้า ขณะรอเฝ้าทูลละอองธุลีพระบาทรับเสด็จ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จฯ กลับจากยุโรปครั้งที่ ๒ เมื่อพุทธศักราช ๒๔๕๐ ณ พระที่นั่งวิมานเมฆ พระราชวังดุสิต

เจ้านายฝ่ายหน้าแถวขวา กำลังรอเฝ้ารับเสด็จที่เฉลียงพระที่นั่งวิมานเมฆ

(แถวขวา จากขวามาซ้าย)

1. สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระภานุพันธุวงศ์วรเดช ฯ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์นพรัตนราชวราภรณ์ (Order of Nine Gems)

2. กรมหลวงนเรศวรฤทธิ์ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์นพรัตนราชวราภรณ์ (Order of Nine Gems)

3. กรมหมื่นอดิศรอุดมเดช - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

4. กรมขุนสรรพสาตรศุภกิจ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

5. กรมหมื่นวิวิธวรรณปรีชา - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

6. กรมหลวงดำรงราชานุภาพ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์นพรัตนราชวราภรณ์ Order of Nine Gems

7. กรมหมื่นมหิศรราชหฤทัย - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

8. กรมหมื่นปราจิณกิติบดี - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

9. กรมหมื่นชุมพรเขตรอุดมศักดิ์ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

10.กรมหมื่นพิชัยมหินทโรดม - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

11.พระองค์เจ้ารัชนีแจ่มจรัส

พระฉายาลักษณ์ของหมู่เจ้านายฝ่ายหน้า

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI นี้ เป็น พระบรมฉายาลักษณ์ของหมู่เจ้านายฝ่ายหน้า ขณะรอเฝ้าทูลละอองธุลีพระบาทรับเสด็จ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เสด็จฯ กลับจากยุโรปครั้งที่ ๒ เมื่อพุทธศักราช ๒๔๕๐ ณ พระที่นั่งวิมานเมฆ พระราชวังดุสิต

เจ้านายฝ่ายหน้ากำลังรอเฝ้ารับเสด็จที่เฉลียงพระที่นั่งวิมานเมฆ

(จากซ้าย)

1. สมเด็จพระบรมโอรสาธิราช (รัชกาลที่ 6) - เครื่องราชอิสริยาภรณ์นพรัตนราชวราภรณ์ (The Order of Nine Gems)

2. กรมหลวงบดินทรไพศาลโสภณ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

3. กรมหลวงประจักษ์ศิลปาคม - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

4. กรมหมื่นพรหมวรานุรักษ์ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

5. กรมหมื่นทิวากรวงศ์ประวัติ -  เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

6. กรมหลวงเทวะวงศ์วโรปการ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

7. กรมหมื่นนราธิปประพันธ์พงศ์ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

8. สมเด็จเจ้าฟ้ากรมขุนนริศรานุวัตติวงศ์ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

9. กรมหมื่นจันทบุรีนฤนาถ - เครื่องราชอิสริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ (The Order of the Royal House of Chakri)

____________

พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 เสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ 2 เมื่อ พ.ศ. 2450 เหตุการณ์ครั้งนี้ถูกมองว่ามีสาเหตุหลักเพื่อช่วยบรรเทารักษาพระอาการประชวรของรัชกาลที่ 5 จนในยุคนั้น มีบ้างที่ถึงกับวิจารณ์การเสด็จประพาส แต่ในอีกด้านหนึ่ง นักประวัติศาสตร์ส่วนหนึ่งเชื่อว่ามีเรื่องเกี่ยวกับ “ราชการ” อยู่ด้วย

การเสด็จประพาสยุโรปครั้งแรกของรัชกาลที่ 5 ใน พ.ศ. 2440 เป็นส่วนหนึ่งของพระราชวิเทโศบายเพื่อรักษาเอกราชของชาติท่ามกลางการรุกคืบของจักรวรรดินิยมตะวันตก ขณะที่วัตถุประสงค์สำคัญสำหรับการเสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ 2 ใน พ.ศ. 2450 เป็นที่ทราบกันดีว่าเพื่อพักผ่อนพระวรกาย ฟื้นฟูพระพลานามัยและรักษาพระอาการประชวรซึ่งเป็นผลมาจากตรากตรำพระราชหฤทัย และพระวรกายอันเป็นผลสืบเนื่องจากการบริหารราชการบ้านเมือง โดยสภาพแวดล้อมในช่วงเวลานั้นดินแดนยังตกอยู่ภายใต้ภัยคุกคามจากจักรวรรดินิยมตะวันตก พระองค์ต้องทรงศึกษาเรื่องราวเหตุการณ์ และครุ่นคิดต่อเนื่องกันทั้งเวลาเสวย หรือบรรทม เป็นผลให้พระสุขภาพพลานามัยทรุดโทรม... อ่านข่าวต้นฉบับได้ที่ : https://www.silpa-mag.com/history/article_40336

ในพระราชนิพนธ์ “ไกลบ้าน” ปรากฏข้อมูลเกี่ยวกับการเสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ 2 อย่างละเอียด ประกอบกับพระราชหัตถเลขาถึงสมเด็จพระเจ้าลูกเธอ เจ้าฟ้านิภานพดล ซึ่งโดยส่วนใหญ่แล้วเป็นข้อมูลในแง่เล่าเหตุการณ์วันต่อวันคล้ายกับบิดาเล่าสู่บุตร

อย่างไรก็ตาม การเสด็จประพาสครั้งที่ 2 ไม่ได้มีเพียงแค่การฟื้นฟูพระวรกายตามที่หลายคนเข้าใจ หากแต่ยังมีแง่มุมทางราชการด้วย ดังพระราชหัตถเลขาฉบับที่ 24 ขณะประทับอยู่ในกรุงปารีส ใจความส่วนหนึ่งว่า

“อันที่จริงก็ไม่ใช่จะเที่ยวอย่างเดียว เปนราชการอยู่บ้าง”

นอกจากนี้ ไกรฤกษ์ นานา คอลัมนิสต์อิสระที่ค้นคว้าเอกสารและหลักฐานทางประวัติศาสตร์ยังยกพระราชหัตถเลขาซึ่งรัชกาลที่ 5 ทรงปรึกษาเชิงปรับทุกข์กับสมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ซึ่งมีเนื้อหาทำนองทรงมีความกังวลเรื่องข้อราชการบางอย่างเรื่อง “สัญญาฝรั่งเศส” หลังจากนั้น สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงขอพระบรมราชานุญาตจัดพิมพ์พระราชหัตถเลขารวมเป็นหนังสือชื่อ “ไกลบ้าน” ซึ่งรัชกาลที่ 5 ทรงตอบรับ แต่ยังทรงปรามไว้ว่าไม่ควรพิมพ์เนื้อหาทั้งหมด “ต้องตัดความซึ่งไม่ควรโฆษณาออกเสียบ้าง”

เนื้อหาส่วนที่ตัดไปนี้ไม่มีใครทราบแน่ชัดว่าเป็นเรื่องอะไรบ้าง แต่จากการสืบค้นของไกรฤกษ์ นานา ทำให้พบว่ามีเค้าลางอยู่บ้างจากรายละเอียดที่สมเด็จฯ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงนิพนธ์ในจดหมายเหตุประกอบเรื่องไกลบ้านตามสำนวนเดิมว่า

“ในเวลาเมื่อก่อนพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวเสด็จไปยุโรปนั้น รัฐบาลไทยกับรัฐบาลฝรั่งเศสปฤกษาหาทางที่จะปรองดองระงับเหตุบาดหมางกันมาแต่ก่อน ด้วยเรื่องคนในบังคับฝรั่งเศส แลเรื่องเขตรแดน ได้ตกลงทำหนังสือสัญญากันเมื่อวันที่ 23 มีนาคม ร.ศ. 125 ฝ่ายไทยยอมยกเมืองพระตะบอง เสียมราฐ และศรีโสภณ อันเปนหัวเมืองเขมรให้แก่ฝรั่งเศส ฝ่ายฝรั่งเศสยอมให้คนชาวตะวันออกในบังคับฝรั่งเศสอยู่ในอำนาจศาลไทย และยอมคืนเมืองตราดให้แก่ไทย กับทั้งยอมถอนทหารที่ได้มาตั้งอยู่ในเมืองจันทบุรีถึง 12 ปีนั้นกลับไป หนังสือสัญญานี้ได้รับอนุมัติในปาลิเมนต์ฝรั่งเศสเมื่อวันที่ 21 มิถุนายน ร.ศ. 126 เวลาเมื่อตกลงกันแล้ว พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวเสด็จอยู่ในยุโรป จึงมีพระราชประสงค์จะใคร่เสด็จไปเยี่ยมเยือนทรงแสดงความยินดีต่อประชาชนชาวเมืองตราดและเมืองจันทบุรี”

กล่าวได้ว่า การเสด็จประพาสยุโรปครั้ง พ.ศ. 2450 ไม่ได้มีเพียงจุดหมายเพื่อบำรุงรักษาพระวรกายแค่ประการเดียว ยังมีสนธิสัญญาฉบับล่าสุดกับฝรั่งเศสเป็น “เดิมพัน” แต่เหตุการณ์นั้นทำให้การเผยแพร่ข้อมูลเกี่ยวกับการเสด็จครั้งนี้แตกต่างจากการเสด็จประพาสครั้งแรก โดยครั้งหลังนั้นสยามกำลังอยู่ระหว่างเจรจาตกลงขั้นสุดท้ายกับฝรั่งเศส โดยมีอธิปไตยเป็นเดิมพัน และยังไม่รู้ว่าจะสำเร็จหรือไม่ อย่างไร การเปิดเผยข้อมูลออกมาอาจส่งผลได้ การเบี่ยงเบนประเด็นวัตถุประสงค์ของการเสด็จประพาสครั้งหลังจึงมีความจำเป็นไปเอ่ยถึงน้ำหนักเรื่องการเปลี่ยนอากาศมากกว่า

ผลจากสภาพการณ์ข้างต้นทำให้กลายเป็นช่องโหว่ให้คนพาลสามารถตีความหมายว่าเป็นการไปเที่ยว และใช้นำมาโจมตีพระองค์ อันเห็นได้จากเนื้อหาในบัตรสนเท่ห์ที่ถึงขั้นวิจารณ์การเสด็จอย่างรุนแรง แต่พระองค์ทรงนิ่งเฉยต่อความคิดเห็นนี้ และทรงนำเรื่องไปถ่ายทอดต่อเจ้าพระยายมราช (ปั้น สุขุม) ดังข้อความในพระราชหัตถเลขาตอนหนึ่งว่า

วันที่ 24 ตุลาคม ร.ศ. 126

ถึงพระยาสุขุม

…แต่เซนเตนส (หมายถึง “ประโยค”) ที่ลงโทษต่อไปข้างท้ายเหนว่าควรจะร้องอุทธรณ์ “เห็นจะไม่พ้นเปนขี้ค่าฝรั่งเปนแน่หรือจะเปนชะตาของบ้านเมือง จึงเปนได้ดังนี้” ความอันนี้อ่านไม่ออกว่าได้ทำอะไรซึ่งสมควรจะเป็นขี้ค่าฝรั่งก็ไม่ใช่ จะว่าเพราะใช้เงินพระคลังข้างที่มากจึ่งจะต้องเป็นขี้ค่าฝรั่งก็ไม่ใช่ … หรือไปทำหนังสือยอมอยู่ในโปรเตกชัน (เมืองขึ้น) หรือทำหนังสือยอมยกเมืองโดยวิลล์ (ด้วยความสมัครใจ) ให้แก่ประเทศหนึ่งประเทศใด ถ้าหากความเห็นของคนว่าข้าเปนเช่นนั้นได้แล้ว ไม่มีอย่างอื่นที่ควรยิ่งกว่า ให้ออกเสียจากราชสมบัติเพื่อรักษาแผ่นดินไว้…นี่จะนึกว่าเอาเจ้าแผ่นดินออกมาโชว์สักครั้งหนึ่งไม่ได้หรือ และได้กุศลทำให้อายุยืนยาวไป ดูไม่ควรจะดุร้ายถึงเพียงนี้ … รวมใจความว่าไม่มีความพอใจทั้งเจ้าแผ่นดิน และทั้งที่ประชุมเซนเซอร์การปกครองแผ่นดินสยามในเวลานี้…

ความคิดของข้าไม่เดือดร้อนอันใด เพราะพูดไม่มีที่จบอยู่เพียงไหน ถ้าจะเอาเรโซลูชันเข้าก็จนเท่านั้น นี่เสียใจที่สิ่งซึ่งไม่คาดว่าจะเปนมาเปนขึ้น เปนของที่เปลื้องให้ลืมเสียได้ยากอย่างยิ่ง

จุฬาลงกรณ์ ปร.

(หมายเหตุ : ข้อความบางตอนขาดหายไปจากต้นฉบับ)

พระราชดำรัสข้างท้ายในคำเรโซลูชัน (Resolution) หมายถึง “ความตั้งใจ” และมีเนื้อหาว่า ถ้าจะเอ่ยชี้แจงได้ก็จะทำให้ผู้กล่าวหาเข้าตาจนเท่านั้น ไกรฤกษ์ นานา สืบค้นข้อมูลเหตุการณ์และบริบทต่อไปพร้อมทั้งหยิบยกเหตุการณ์ในช่วงเวลาในช่วงไล่เลี่ยกับการเสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ 2 ซึ่ง พ.ศ. 2447 อังกฤษกับฝรั่งเศสลงนามร่วมกันในความตกลงฉันมิตร (Anglo-French Entente 1904) ไกรฤกษ์ นานา แสดงความคิดเห็นว่า ข้อตกลงฉบับนี้เป็นปัจจัยภายนอกที่จะทำให้เกิดความเคลื่อนไหวครั้งใหม่ในราชสำนักสยาม และกลายเป็นอีกเหตุหนึ่งของการตัดสินพระทัยเสด็จไปรักษาพระองค์ในยุโรป

ความตกลงฉันมิตร (Anglo-French Entente 1904) เกิดขึ้นหลังจากทั้งสองมหาอำนาจเล็งเห็นว่าต่างฝ่ายต่างต้องสามัคคีกันเพื่อผลประโยชน์ของตัวเองแทนที่จะต้องเป็นคู่ตรงข้ามกัน และเป็นการรับรองให้ทั้ง 2 ฝ่ายมีสิทธิ์และผลประโยชน์เท่าเทียมกัน ประนีประนอมเพื่อขจัดข้อพิพาทอันสืบเนื่องจากปัญหาในอาณานิคมของตน

ไกรฤกษ์ นานา อธิบายรายละเอียดของข้อตกลงฉันมิตรว่า มีเนื้อหาระบุให้ดินแดนในครอบครองของสยามทางภาคตะวันออกและตะวันออกเฉียงใต้ของแม่น้ำเจ้าพระยา (ต่อจากนี้ไป) ให้ถือว่าอยู่ใต้อิทธิพลฝรั่งเศส ส่วนภาคตะวันตกของแม่น้ำเดียวกันและของอ่าวไทยอยู่ใต้อิทธิพลอังกฤษ ไกรฤกษ์ นานา มองนัยของข้อตกลงนี้ว่า เป็นการแบ่งสยามออกเป็น 3 เขต ใน 2 เขตคือที่กล่าวไปข้างต้น ส่วนภาคกลางให้เป็นเขตกลาง (Neutral Zone) 2 มหาอำนาจกระทำการได้อย่างเสรีในเขตอิทธิพลที่กำหนดไว้

แน่นอนว่าความตกลงนี้ไม่ได้เป็นไปเพื่อประโยชน์ของสยาม และแทบจะทำให้ผลของการเสด็จประพาสยุโรปครั้งแรก รวมถึงปฏิญญา ค.ศ. 1896 (ตั้งให้สยามเป็นรัฐกันชน) และอนุสัญญาสยาม-ฝรั่งเศส ค.ศ. 1904 เป็นหมัน

อย่างไรก็ตาม ความตกลงฉันมิตรนี้ปรากฏอยู่ในหน้าประวัติศาสตร์ไทยน้อยมาก พงศาวดารไทยก็ตัดเรื่องดังกล่าวออก จากนั้นกลับมีเรื่องสัญญาฝรั่งเศสโผล่ขึ้นมาซึ่ง “บังเอิญ” ตกลงกันได้ในขณะที่รัชกาลที่ 5 เสด็จประพาสกรุงปารีสพอดี

แต่ในทางตรงกันข้าม ไกรฤกษ์ นานา หยิบยกข้อความที่นายพันเอกหม่อมนเรนทรราชา ผู้ตามเสด็จคนหนึ่งได้เขียนเล่าเหตุการณ์วันที่ 18 มิถุนายน ร.ศ. 126 ว่า รัชกาลที่ 5 เสด็จโดยรถไฟถึงปารีส วันรุ่งขึ้น เสด็จไปยังทำเนียบที่พำนัก (เอลิเซ พาเลส์) ของมงสิเออฟาลิแยร์ ประธานาธิบดีฝรั่งเศส

“…การนี้พระเจ้าอยู่หัวได้พระราชทานเครื่องราชอิศริยาภรณ์มหาจักรีบรมราชวงศ์ แด่ ม. ฟาลิแยร์ด้วย วันที่ 20 มิถุนายนจึงมีงานเลี้ยงใหญ่ที่ทำเนียบอีกครั้ง เพื่อฉลองสนธิสัญญาฉบับใหม่และถวายต้อนรับการเสด็จฯ อย่างเป็นทางการซึ่งคณะรัฐบาลฝรั่งเศสเป็นเจ้าภาพ การต้อนรับอย่างเอิกเกริกนี้ สร้างความขัดแย้งกับพระราชปรารภแต่แรกที่จะมาแบบธุดงค์หรือประพาสต้น หรือแม้แต่การมารักษาพระองค์ ก็ไม่มีใครพูดถึงอีกเลย”

วัฒนธรรมการแต่งกายไว้ทุกข์ในสมัยรัชกาลที่ ๕

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ขึ้นด้วยเทคโนโลยี AI นี้ คือพระฉายาลักษณ์ สมเด็จพระศรีพัชรินทรา บรมราชินีนาถ และสมเด็จพระศรีสวรินทิรา บรมราชเทวี พร้อมด้วยพระมเหสี พระเจ้าลูกเธอ เจ้าจอมมารดา พระบรมวงศานุวงศ์และข้าราชบริพารฝ่ายใน ทรงฉายภาพเป็นที่ระลึกในงานพระเมรุ พระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้าศรีวิไลยลักษณ์ สุนทรศักดิ์กัลยาวดี กรมขุนสุพรรณภาควดี ณ พระราชวังบางปะอิน โดยผู้มีพระชันษาสูงกว่าพระเจ้าลูกเธอในพระโกศ จะทรงสีดำไว้ทุกข์ ส่วนผู้ที่มีพระชันษาอ่อนกว่าจะทรงชุดขาว ตามธรรมเนียมในสมัยนั้น

ภาพนี้คาดว่าถ่ายระหว่าง วันที่ 8 – 14 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2448 ที่ฝ่ายในล่วงหน้าไปที่พระราชวังบางปะอินก่อน และก่อนที่สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าจันทราสรัทวาร กรมขุนพิจิตรเจษฎ์จันทร์ จะทรงประชวร ซึ่งต่อมาได้สิ้นพระชนม์ ในวันที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2448 เพราะภายหลังพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดำริที่จะทรงชุดขาวไว้ทุกข์ จึงเปลี่ยนมาแต่งขาวทั้งหมด.

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) — ตอนที่ ๙

ภาพแทน “วัยเยาว์” ของซูสีไทเฮา (慈禧太后)ในงานจิตรกรรม โดยจิตรกรชาวดัตช์ Hubert Vos

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ อ้างอิงจาก พระฉายาทิสลักษณ์สีน้ำมันแบบตะวันตก ของ Empress Dowager Cixi (ซูสีไทเฮา; 慈禧太后, Cíxǐ Tàihòu) ซึ่งวาดขึ้นในปี ค.ศ. 1905 โดยจิตรกรชาวดัตช์ Hubert Vos
ผลงานชิ้นนี้อยู่ในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อสำคัญของราชสำนักชิง เมื่อการสร้าง “ภาพแทนอำนาจ” กลายเป็นเครื่องมือเชิงการเมืองและวัฒนธรรมที่จำเป็นอย่างยิ่ง โดยเฉพาะต่อสายตาชาวตะวันตกซึ่งมีความรู้เกี่ยวกับจีนจักรวรรดิอย่างจำกัด และมักถูกกรองผ่านข่าวลือหรือการเล่าขานเชิงอคติ
ปัจจุบัน ภาพต้นฉบับเก็บรักษาอยู่ ณ Summer Palace กรุงปักกิ่ง

“Hubert Vos และจุดเปลี่ยนในปี ค.ศ. 1893”

Hubert Vos เข้าร่วมงาน World’s Fair ที่ชิคาโก ค.ศ. 1893 ในฐานะรองกรรมาธิการของเนเธอร์แลนด์ เหตุการณ์ครั้งนั้นกลายเป็นแรงบันดาลใจสำคัญที่เปลี่ยนทิศทางงานศิลปะของเขาอย่างสิ้นเชิง
Vos เขียนไว้ภายหลังว่า เขาตกตะลึงกับคุณภาพของภาพประกอบในงานชาติพันธุ์วิทยาร่วมสมัย ซึ่งแม้จะมีเนื้อหาทางวิชาการที่ลึกซึ้ง หากกลับขาดภาพแทนที่เหมาะสมต่อศักดิ์ศรีและความงามของผู้คนที่ถูกกล่าวถึง

จากความไม่พอใจนั้น Vos จึงตั้งเป้าจะสร้าง “แบบแผนแห่งความงาม” และศักดิ์ศรีของผู้คนจากหลากหลายวัฒนธรรม ก่อนที่อัตลักษณ์เหล่านั้นจะถูกกลืนหายหรือเจือจางไปตามกระแสโลกสมัยใหม่

แม้เขาจะยังคงรับงานภาพเหมือนชนชั้นสูงเพื่อยังชีพ แต่ชื่อเสียงของ Vos ค่อย ๆ โดดเด่นในฐานะจิตรกรผู้วาด “ชนชาติพันธุ์” (ethnic types) อย่างมีมนุษยธรรมและความละเมียด

“การเดินทางและจีนก่อนพายุ Boxer”

ในปี ค.ศ. 1897 Vos ใช้เวลานานถึงแปดเดือน ณ Fort Totten รัฐนอร์ทดาโคตา วาดภาพชนพื้นเมืองอเมริกัน ก่อนจะออกเดินทางต่อไปยัง ฮาวาย เกาหลี ญี่ปุ่น ฮ่องกง และในที่สุดคือ จีน

ในปี ค.ศ. 1899 เพียงไม่กี่เดือนก่อนการปะทุของกบฏนักมวย (Boxer Rebellion) Vos อยู่ในจีนและได้วาดภาพบุคคลหลากหลายระดับชนชั้น หนึ่งในนั้นคือชายหนุ่มผู้ซึ่งต่อมาจะกลายเป็น ประธานาธิบดีคนแรกของจีน
เขาเคยยื่นคำร้องขอวาดภาพซูสีไทเฮา แต่ถูกปฏิเสธ และจำต้องเดินทางกลับสหรัฐอเมริกา

“การยอมรับในเวทีนานาชาติ”

ผลงานภาพเหมือนชาติพันธุ์กว่า ๔๐ ชิ้น จากการเดินทางในเอเชียของ Vos ถูกนำไปจัดแสดง ณ Union League Club ในนิวยอร์ก, Corcoran Gallery of Art กรุงวอชิงตัน ดี.ซี. และ Paris International Exposition of 1900
นักวิจารณ์ศิลปะสังเกตว่า ภูมิหลังการวาดภาพชนชั้นสูงของ Vos ทำให้ภาพชาวเอเชียของเขาเปี่ยมด้วยความสง่างามและศักดิ์ศรี หนึ่งในคำวิจารณ์ระบุว่า ภาพของเขา “ละเอียด นุ่มนวล และสำเร็จสมบูรณ์”

“Katherine Carl และภาพเหมือนตะวันตกภาพแรกของซูสีไทเฮา”

ด้วยการสนับสนุนของ Sarah Pike Conger ภริยาทูตสหรัฐฯ ประจำปักกิ่ง จิตรกรชาวอเมริกัน Katherine Carl ได้รับเชิญให้เดินทางมายังกรุงปักกิ่งในปี ค.ศ. 1903 เพื่อวาดภาพซูสีไทเฮาสำหรับงาน Louisiana Purchase Exposition ค.ศ. 1904 ณ เมืองเซนต์หลุยส์
Carl ใช้เวลาหลายเดือนสร้างภาพเหมือนขนาดใหญ่สูงกว่าเก้าฟุต ซึ่งถูกส่งไปจัดแสดงพร้อมขบวนข้าราชการแมนจูอย่างเป็นทางการ ถือเป็นการนำเสนอพระราชอำนาจจีนสู่เวทีโลกอย่างไม่เคยมีมาก่อน

“Vos กับซูสีไทเฮา: ค.ศ. 1905”

ในปี ค.ศ. 1905 Hubert Vos ซึ่งขณะนั้นได้รับสัญชาติอเมริกันแล้ว ได้เดินทางกลับจีนและได้รับโอกาสเป็น จิตรกรชาวอเมริกันคนที่สอง ที่ได้วาดภาพซูสีไทเฮา
ในเวลานั้น พระนางทรงกุมอำนาจมาแล้วกว่า ๔๐ ปี และเป็นเป้าของข่าวลือในโลกตะวันตก ตั้งแต่ข้อกล่าวหาเรื่องการวางยาพิษพระจักรพรรดิกวางซวี่ ไปจนถึงการลงโทษพระสนมเอก

Vos ต้องเข้าพบพระนางตั้งแต่ ตีห้า และได้รับอนุญาตให้วาดเพียง สี่ครั้งสั้น ๆ ในสตูดิโอชั่วคราวบนชั้นบนสุดของโรงแรมแห่งหนึ่งในปักกิ่ง
ในจดหมายภายหลัง เขาบรรยายความประทับใจที่มีต่อพระนางไว้ว่า

“ทรงยืนตรง เปี่ยมด้วยพลังเจตจำนงยิ่งใหญ่กว่ามนุษย์ใดที่ข้าพเจ้าเคยพบ เส้นสายแห่งความคิดและความแน่วแน่แข็งกร้าว แต่มีหน้าผากที่เปี่ยมด้วยความเมตตาและความรักในความงาม ข้าพเจ้าตกหลุมรักพระนางในทันที”

“ภาพแทน “วัยเยาว์” ของพระราชอำนาจ”

Vos วาดภาพซูสีไทเฮา สองฉบับ ขณะพระนางมีพระชนมายุ ๗๑ พรรษา หากในภาพ พระนางกลับดูอ่อนวัยอย่างเห็นได้ชัด
มีบันทึกว่าการขยายดวงตาและเพิ่มความอวบอิ่มของริมพระโอษฐ์เป็นไปตามพระประสงค์ของซูสีไทเฮาเอง—สะท้อนการควบคุมภาพลักษณ์อย่างมีสติ มิใช่เพียงการเอาใจจิตรกร

ภาพหนึ่งอยู่ในคอลเลกชันของ Harvard University ส่วนภาพขนาดใหญ่ยังคงอยู่ในจีน แม้จะได้รับความเสียหายอย่างหนักในทศวรรษ 1950 แต่ได้รับการบูรณะโดยผู้เชี่ยวชาญจากแคว้น Limburg ประเทศเนเธอร์แลนด์ และนำกลับจัดแสดง ณ พระราชวังฤดูร้อนในปี ค.ศ. 2008

“มรดกและการคืนถิ่นของภาพเหมือน”

ในเดือนสิงหาคม ค.ศ. 2011 หลานชายของ Vos คือ Hubert D. Vos ได้บริจาคภาพเหมือนจีนจำนวนหกชิ้นให้แก่ Capital Museum กรุงปักกิ่ง ซึ่งประกอบด้วยภาพของ

1. หลี่หงจาง

2. หยวนซื่อไข่

3. เจ้าชายอี้กวง

4. เด็กชายแมนจู

5. บุตรสาวข้าราชการกองทัพเรือฝูเจี้ยน

6. สตรีชนชั้นสูงจากซูโจว

เขากล่าวกับผู้สื่อข่าวจีนว่า แม้จะรักผลงานเหล่านี้อย่างยิ่ง แต่ “ผมคิดว่าพวกมันควรกลับคืนสู่แผ่นดินที่ถือกำเนิดขึ้นมา”

ในภาพเหมือนของ Hubert Vos ซูสีไทเฮาไม่ได้ปรากฏเพียงในฐานะผู้ปกครองหรือสตรีสูงวัย หากแต่เป็น ภาพแทนอำนาจที่ถูกสร้างขึ้นอย่างจงใจ—ซึ่งทำให้พระนางดู เยาว์วัย สง่างาม และมั่นคง—ณ จุดบรรจบระหว่างการเมืองจักรวรรดิและศิลปะตะวันตกสมัยใหม่

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๘)

“ซูสีไทเฮาและฉลองพระองค์ลายองุ่นไข่มุก”

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วย AI ภาพนี้อ้างอิงจากพระฉายาทิสลักษณ์สีน้ำมันแบบตะวันตกของซูสีไทเฮา (慈禧太后) (หรือ ฉือสี่ไท่โฮ่ว ในสำเนียงจีนกลาง) ซึ่งวาดขึ้นในช่วงปี ค.ศ. 1903–1904 โดย Katharine Carl ภาพดังกล่าวเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ราชสำนักชิงให้ความสำคัญอย่างยิ่งต่อการจัดการภาพลักษณ์ของซูสีไทเฮาในสายตาของโลกภายนอก โดยเฉพาะต่อผู้ชมชาวตะวันตกซึ่งมีความรู้เกี่ยวกับจักรวรรดิจีนอยู่อย่างจำกัด ปัจจุบันภาพต้นฉบับเก็บรักษาอยู่ในพิพิธภัณฑ์พระราชวังปักกิ่ง ณ กรุงปักกิ่ง

ในพระฉายาทิสลักษณ์ต้นฉบับ ซูสีไทเฮาทรงฉลองพระองค์ ฉางอี (常衣) สีเหลืองจักรพรรดิ ซึ่งเป็นเครื่องแต่งกายราชสำนักแบบเป็นทางการ แม้จะไม่ใช่เครื่องทรงพิธีการเต็มรูปแบบ พระเกศาทรงจัดเป็นทรง เหลียงปาโถว (兩把頭) ลักษณะปีกผมแนวนอนกว้าง ซึ่งเป็นทรงผมของสตรีแมนจูชั้นสูงและเป็นที่จดจำได้ทันที นอกจากนี้ พระองค์ยังทรงสวม ปลอกนิ้ว ซึ่งใช้ป้องกันเล็บยาวและบ่งบอกสถานะของผู้ใช้ ที่นิ้วนางและนิ้วก้อย รายละเอียดเล็กๆนี้แต่สำคัญ เพราะเป็นการบ่งบอกถึงฐานะ ความประณีต ความหรูหรา และการยกเว้นจากการทำงานทางกายภาพ

สิ่งที่ดึงดูดสายตาที่สุดคือลายปักและการตกแต่งฉลองพระองค์ ผืนผ้าไหมปักลวดลายเถาองุ่น และผลองุ่นถูกสร้างขึ้นจาก ไข่มุก ที่เย็บติดลงบนผืนผ้าโดยตรง และจำนวนของไข่มุกนั้นโดดเด่นอย่างยิ่ง ด้วยปริมาณจำนวนมากจนทำให้ผู้ชมสามารถรับรู้ถึงมูลค่าของฉลองพระองค์ได้ในทันที

ในความหมายของสัญลักษณ์ของราชสำนักชิง ลวดลายองุ่นมักสื่อถึง ความอุดมสมบูรณ์ องุ่นออกผลเป็นพวงหนาแน่น จึงให้ภาพของการมีทรัพยากรอย่างเหลือเฟือ ไข่มุกช่วยตอกย้ำความหมายนี้ในเชิงวัตถุอย่างตรงไปตรงมา ไข่มุกธรรมชาติเป็นวัสดุที่มีมูลค่าสูงมาก และการนำมาใช้ประดับฉลองพระองค์ในปริมาณเช่นนี้คือการแสดงฐานะและทรัพยากรของราชสำนักอย่างชัดเจน จุดประสงค์มิใช่การสื่อสัญลักษณ์อย่างซับซ้อน หากแต่เป็นการแสดงความมั่งคั่งของราชสำนักต่อโลกตะวันตกให้เห็นอย่างชัดแจ้ง

เนื่องจากภาพนี้ถูกวาดขึ้นเพื่อผู้ชมชาวต่างชาติ ความชัดเจนจึงมีความสำคัญ ทุกองค์ประกอบของภาพ การใช้ผ้าไหมสีเหลืองจักรพรรดิ งานปักที่ละเอียดและวิจิตรบรรจง พร้อมกับไข่มุกจำนวนมาก และพระอิริยาบถที่สงบนิ่ง ล้วนทำงานร่วมกันเพื่อสื่อสารอำนาจผ่านวัฒนธรรมวัตถุ สำหรับข้อความที่ภาพต้องการสื่อสารนั้นเรียบง่ายและตรงไปตรงมา: ราชสำนักชิงคือราชสำนักที่มั่งคั่งและยืนอยู่บนขนบธรรมเนียมอันมั่นคงมาอย่างยาวนาน

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วย AI ภาพนี้ แปลภาพวาดต้นฉบับให้อยู่ในรูปแบบภาพถ่ายเสมือนจริง เพื่อสนับสนุนการศึกษา วัฒนธรรมวัตถุและประวัติศาสตร์แฟชั่น ภาพวาดสีน้ำมันมักทำให้พื้นผิวและรายละเอียดของวัตถุดูต่างจากของจริง ขณะที่การนำเสนอในลักษณะภาพถ่ายช่วยให้พิจารณาโครงสร้าง ผิวสัมผัส และสัดส่วนได้ใกล้ชิดยิ่งขึ้น ทำให้เห็นได้ชัดว่าไข่มุกถูกเย็บอย่างหนาแน่นเพียงใด งานปักวางตัวบนผ้าไหมอย่างไร และโครงสร้างของชุดสไตล์ฉางอีเป็นเช่นไร

ภาพนี้มิได้มีจุดประสงค์เพื่อแทนที่ภาพต้นฉบับ หรือเพื่อตีความใหม่ในเชิงสัญลักษณ์ หากแต่เป็นเครื่องมือสำหรับการมองเครื่องแต่งกายในฐานะวัตถุ เมื่อมองในกรอบนี้ ฉลองพระองค์ลายองุ่นไข่มุก สามารถสื่อสารกับผู้ชมได้อย่างชัดเจน - ผ่านผ้าและเครื่องประดับ - ซึ่งแสดงถึง ความอุดมสมบูรณ์ ทรัพยากรที่มีมากมาย และอำนาจของผู้สวมใส่

การการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วย AI ช่วยให้คุณลักษณะเหล่านี้ชัดเจนยิ่งขึ้นขึ้น และทำให้ภาพนี้มีคุณค่าไม่เพียงในฐานะภาพเหมือน หากแต่เป็นแหล่งอ้างอิงสำหรับการศึกษาการแต่งกายแบบราชสำนักชิง พร้อมทั้งการตีความในแง่มุมของวัฒนธรรมวัตถุและประวัติศาสตร์แฟชั่น

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๗)

พระฉายาทิสลักษณ์สีน้ำมันแบบตะวันตกของซูสีไทเฮา โดย Katharine Carl

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วย AI ภาพนี้ มาจากภาพต้นฉบับพระฉายาทิสลักษณ์สีน้ำมันแบบตะวันตกของ Empress Dowager Cixi วาดโดย Katharine Carl ในช่วงปี ค.ศ. 1903–1904 ทรงฉลองพระองค์ เฉิงอี (承衣)  สีเหลืองจักรพรรดิ ประดับลวดลายปักรูปหัวหอม (onion-bulb motif) และอักษรมงคลจีน พร้อมเครื่องประดับไข่มุกล้ำค่า และ “เสื้อคลุมไข่มุก” อันเลื่องชื่อ

แคทเธอรีน คาร์ล กับกรอบจารีตของราชสำนักชิง

คำบันทึกของแคทเธอรีน คาร์ล สะท้อนข้อจำกัดที่เธอต้องเผชิญอย่างชัดเจน:

“ข้าพเจ้าจำต้องปฏิบัติตามขนบธรรมเนียมที่สืบต่อกันมาหลายศตวรรษในทุกรายละเอียด ภาพต้องปราศจากเงาและแทบไม่มีมิติ ทุกอย่างต้องสว่างเต็มที่จนไร้ความนูนลึกและอารมณ์แบบจิตรกรรม… ข้าพเจ้าต้องต่อสู้กับความรู้สึกต่อต้านภายในอยู่นาน ก่อนจะยอมรับสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้”
— With the Empress Dowager of China (ค.ศ. 1905)

คาร์ลระบุว่า ทั้งข้าราชการในราชสำนักและซูสีไทเฮาเอง ต่างกดดันให้เธอปฏิบัติตามจารีตการสร้างภาพเหมือนแบบจีนอย่างเคร่งครัด ได้แก่ การใช้แสงแบนราบ รายละเอียดสูง ไม่มีเงาดรามาติก และไม่เปิดพื้นที่ให้จินตนาการเชิงศิลปะ แม้จะเป็นภาพวาดสีน้ำมันแบบตะวันตก ก็ยังต้องทำหน้าที่เช่นเดียวกับภาพราชสำนักจีน

เมื่อวันที่ 19 เมษายน ค.ศ. 1904 ขณะภาพใกล้เสร็จสมบูรณ์ ได้มีการถ่ายภาพบันทึกภาพวาดนี้โดย Xunling ช่างภาพหลวงชาวแมนจูผู้ได้รับการศึกษาในต่างประเทศ เหตุการณ์นี้—การถ่ายภาพภาพวาดตะวันตกของซูสีไทเฮาภายในพระราชสำนัก—สะท้อนความตึงเครียดระหว่างจารีตดั้งเดิม ความทันสมัย และการควบคุมภาพแทนอำนาจในช่วงปลายราชวงศ์ชิงได้อย่างชัดเจน

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๖)

“พระฉายาลักษณ์ของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后) พร้อมทั้งคณะภริยาของเอกอัครราชทูตสหรัฐอเมริกาประจำราชสำนักชิง”

ภาพที่ได้รับการบูรณะและลงสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้คือ พระฉายาลักษณ์ของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (หรือ ฉือสี่ไท่โฮ่ว ในสำเนียงจีนกลาง) ซึ่ง ถ่ายราว ค.ศ. 1903–1904 โดยช่างภาพหลวงประจำราชสำนักชิง หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄, Yù Xūnlíng) ถือเป็นหมุดหมายสำคัญอย่างยิ่งในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมภาพของจีนจักรพรรดิ ภาพชุดนี้มิได้เป็นเพียงหลักฐานทางเทคโนโลยีของการรับสื่อสมัยใหม่ หากแต่เป็นการเปลี่ยนโครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่าง “องค์จักรพรรดิ” “ภาพแทน” และ “สายตาของผู้คน” อย่างลึกซึ้ง

พระองค์ทรงทรงยื่นพระหัตถ์ให้ ซาราห์ ไพค์ คองเกอร์ (Sarah Pike Conger) ภริยาของเอกอัครราชทูตสหรัฐอเมริกาประจำราชสำนักชิง ภาพถ่ายจากปลายราชวงศ์ชิงเพียงไม่กี่ภาพเท่านั้นที่ถ่ายทอดความใกล้ชิดในลักษณะนี้ได้อย่างชัดเจน เพียงแค่ท่าทาง—การที่ซูสีไทเฮาทรงจับมือสตรีชาวตะวันตก—ก็เป็นสิ่งที่แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยหากย้อนกลับไปเพียงสิบปีก่อนหน้า อย่างไรก็ตาม ภาพนี้มิใช่เพียงภาพแห่งความเป็นกันเอง หากแต่เป็นภาพที่ถูกจัดวางอย่างรอบคอบ เปี่ยมไปด้วยสัญลักษณ์ และมีเป้าหมายทางการเมืองอย่างชัดเจน

ภาพถ่ายนี้ถ่ายโดย หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄, Yù Xūnlíng) ช่างภาพหลวงประจำราชสำนัก ผู้เป็นบุตรของนักการทูตหยูเกิง และเป็นหนึ่งในไม่กี่คนที่ได้รับอนุญาตให้เข้าเฝ้าและบันทึกพระฉายาลักษณ์ของพระนางโดยตรง นอกจากซูสีไทเฮาและซาราห์ คองเกอร์แล้ว ยังมีสตรีอีกสามคนจากคณะทูตอเมริกัน รวมถึงบุตรสาววัยเยาว์ของซวิ่นหลิงร่วมอยู่ในภาพ องค์ประกอบทั้งหมดถูกจัดวางอย่างมีนัยสำคัญ ซูสีไทเฮาประทับอยู่กึ่งกลาง รายล้อมด้วยสตรีชาวต่างชาติ สื่อถึงทั้งพระราชอำนาจและการเปิดรับโลกภายนอกอย่างเปี่ยมพระเมตตา

____________

“เสื้อคลุมไข่มุก: อำนาจ ความมั่งคั่ง และการแสดงออกเชิงสัญลักษณ์”

ก่อนจะกล่าวถึงบริบททางการทูต สิ่งที่สะดุดตาที่สุดในภาพนี้คือ ไข่มุก

ซูสีไทเฮาทรงฉลองพระองค์ด้วย เสื้อคลุมไข่มุก อันเลื่องชื่อ ซึ่งเป็นผลงานออกแบบของพระองค์ ตามบันทึกของ เดอร์หลิง(Der Ling) นางข้าหลวงผู้สามารถใช้ภาษาอังกฤษและทำหน้าที่ล่ามถวาย เสื้อคลุมผืนนี้ประดับด้วยไข่มุกจำนวน 3,500 เม็ดซึ่งมีรูปร่างและสีสันสมบูรณ์แบบทั้งหมด ไข่มุกเหล่านี้เป็นไข่มุกธรรมชาติ เนื่องจากในขณะนั้นเทคโนโลยีการเพาะเลี้ยงไข่มุกยังไม่ถือกำเนิด มูลค่าของเสื้อคลุมนี้—แม้แต่ ในมาตรฐานของราชสำนัก—จึงสูงล้ำอย่างยิ่ง หากยังคงหลงเหลืออยู่และไม่ถูกปล้นจากสุสานของพระนางในปี ค.ศ. 1928 พร้อมกับอัญมณีล้ำค่าอื่น ๆ มูลค่าในปัจจุบันย่อมประเมินมิได้

นอกเหนือจากราคาแล้ว ยังมีคำถามเรื่องน้ำหนัก ไข่มุกแต่ละเม็ดถูกกล่าวว่ามีขนาดใหญ่เท่าฟองไข่นกขมิ้น หรือประมาณเม็ดถั่วช็อกโกแลต M&M แม้จะดูเล็กกว่านั้นในภาพถ่าย แต่เมื่อรวมจำนวนถึง 3,500 เม็ด เสื้อคลุมนี้ย่อมหนักอย่างยิ่ง เสื้อผ้าชิ้นนี้จึงเป็นการแสดงออกเชิงสัญลักษณ์ของจักรวรรดิ—ซูสีไทเฮาทรง “แบกรับน้ำหนักของอำนาจ” ไว้บนพระวรกายอย่างแท้จริง

____________

“อัตลักษณ์แมนจูและรองเท้าส้นสูงทรง "กระถางดอกไม้"”

ใต้ชายฉลองพระองค์สามารถมองเห็น รองเท้าส้นสูงทรง "กระถางดอกไม้" หรือ 旗鞋 ฉีเซีย ซึ่งมีพื้นยกสูงตรงกลางฝ่าเท้า มิใช่ที่ส้น ชาวแมนจู—ชนชั้นปกครองแห่งราชวงศ์ชิง—ไม่รัดเท้า ต่างจากสตรีชาวฮั่นซึ่งเป็นประชากรส่วนใหญ่ของจีน รองเท้าประเภทนี้จึงถูกออกแบบให้สร้างภาพลวงตาของเท้าเล็กแบบสตรีฮั่น โดยไม่ต้องรัดเท้า

รองเท้าดังกล่าวจึงทำหน้าที่สองชั้นในเวลาเดียวกัน คือการยืนยันอัตลักษณ์แมนจู พร้อมกับยอมรับรสนิยมทางความงามของชาวฮั่น เช่นเดียวกับเสื้อคลุมไข่มุก รองเท้าเหล่านี้คือการต่อรองเชิงภาพระหว่างอัตลักษณ์ อำนาจ และการรับรู้ของผู้ชม

____________

“หลังเหตุการณ์กบฏนักมวย: อำนาจละมุนของราชสำนัก”

ช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 ภายหลังเหตุการณ์กบฏนักมวย (Boxer Uprising) หรือ ขบวนการอี้เหอถ้วน หรือ ศึกพันธมิตรแปดชาติ  ในปี ค.ศ. 1900 ราชสำนักชิงเผชิญความเปลี่ยนแปลงทางการทูตอย่างรุนแรง การต่อต้านชาวต่างชาติด้วยความรุนแรงส่งผลให้จักรวรรดิอ่อนแอและโดดเดี่ยวในเวทีโลก ซูสีไทเฮาและราชสำนักตระหนักว่าการยุติความปิดตายของจักรวรรดิและสร้างความสัมพันธ์ส่วนบุคคลกับมหาอำนาจตะวันตกเป็นสิ่งจำเป็น

หนึ่งในกลยุทธ์ที่โดดเด่นที่สุดคือ การจัดงานเลี้ยงรับรองสตรีภริยาของคณะทูต ณ พระราชวัง พระนางเชื่อว่าสตรีจะเปิดใจรับมิตรภาพได้ง่ายกว่า และจะถ่ายทอดภาพลักษณ์เชิงบวกกลับไปยังสามีและประเทศของตน งานเหล่านี้ได้รับการรายงานอย่างกว้างขวางในสื่อมวลชนตะวันตก และช่วยปรับภาพลักษณ์ของซูสีไทเฮาให้ละมุนขึ้นอย่างเห็นได้ชัด

ในบรรดามิตรภาพเหล่านี้ ความสัมพันธ์กับซาราห์ ไพค์ คองเกอร์มีความสำคัญอย่างยิ่ง คองเกอร์เขียนบทความและหนังสือที่กล่าวถึงพระปรีชาสามารถ พระอัธยาศัย และพระเมตตาของซูสีไทเฮา ซึ่งขัดแย้งอย่างสิ้นเชิงกับภาพเหมารวมเชิงลบที่ตะวันตกเคยสร้างไว้

ภาพถ่ายที่ซูสีไทเฮาทรงจับมือคองเกอร์จึงเป็นภาพสรุปของยุทธศาสตร์นี้—เป็นการแสดงความใกล้ชิดเชิงสัญลักษณ์ เพื่อสร้างความไว้วางใจทางการเมือง

____________

“ภาพถ่ายสำหรับทำเนียบขาว”

เอกสารทางการทูตช่วยขยายความหมายของภาพเหล่านี้ให้ชัดเจนยิ่งขึ้น ในปี ค.ศ. 1904 เอ็ดวิน คองเกอร์ (Edwin Conger) รัฐมนตรีสหรัฐประจำกรุงปักกิ่ง ได้ส่งบันทึกถึง จอห์น เฮย์ (John Hay) รัฐมนตรีต่างประเทศ ขอให้นำพระฉายาลักษณ์ขนาดใหญ่ของซูสีไทเฮาไปถวายแก่ประธานาธิบดี ธีโอดอร์ รูสเวลต์ (Theodore Roosevelt)

คำบรรยายถึงบรรจุภัณฑ์ของภาพเผยให้เห็นพิธีกรรมแห่งอำนาจอย่างชัดเจน ภาพถูกบรรจุในกล่องไม้สีดำ บุด้วยผ้าไหมสีเหลือง มีม่านผ้าไหมสีเหลืองปิดด้านหน้า กล่องทั้งใบถูกหุ้มด้วยปลอกผ้าไหมบุนวม และคลุมด้วยผ้าปักสีเหลืองจักรพรรดิ แม้ก่อนเปิดดูภาพ รหัสเชิงพิธีของจักรวรรดิก็ถูกแสดงออกอย่างสมบูรณ์แล้ว

หลังจากสูญหายไปหลายทศวรรษ ภาพนี้ถูกค้นพบอีกครั้งในห้องใต้หลังคาของ Blair House ซึ่งเป็นที่พำนักรับรองแขกของกระทรวงการต่างประเทศสหรัฐฯ แม้กล่องและผ้าคลุมเดิมจะสูญหายไป แต่ภาพยังคงความงดงามจากการแต้มสีและทองอย่างประณีต ให้ความรู้สึกของพระราชอำนาจควบคู่กับความเป็นกันเองอย่างแยบยล

____________

“การตกแต่งภาพ ความเยาว์วัย และการเมืองของภาพถ่าย”

ในยุคแรกของการขยายภาพถ่าย ข้อจำกัดทางเทคนิคมักทำให้รายละเอียดและมิติหายไป อย่างไรก็ตาม ในกรณีของซูสีไทเฮา ข้อจำกัดนี้กลับถูกใช้ให้เกิดประโยชน์

การวิเคราะห์ภาพต้นฉบับโดยลบสีที่แต้มออกเผยให้เห็นว่ารายละเอียดใบหน้าแทบจะสูญหายไปทั้งหมด เหลือเพียงโครงร่างจาง ๆ รายละเอียดที่ถูกวาดเพิ่ม—โดยเฉพาะแนวคางและกราม—ช่วยสร้างภาพลวงตาของความเยาว์วัยอย่างแนบเนียน ภาพถ่ายจึงอยู่กึ่งกลางระหว่าง “ความสมจริงของภาพถ่าย” กับ “เสรีภาพทางศิลปะของจิตรกรรม”

ซูสีไทเฮาเอง—ในวัยเกือบเจ็ดสิบ—ทรงพอพระทัยอย่างยิ่งกับเทคนิคการตกแต่งภาพนี้ แต่นี่ไม่ใช่เพียงเรื่องของความงาม หลังปี ค.ศ. 1900 จักรวรรดิชิงต้องแบกรับค่าปฏิกรรมสงครามจำนวนมหาศาล สหรัฐอเมริกาถูกมองว่าเป็นชาติที่มีแนวโน้มผ่อนปรนมากกว่าชาติตะวันตกอื่น ๆ การมอบของกำนัลส่วนพระองค์แก่รูสเวลต์และครอบครัวจึงมิใช่เรื่องบังเอิญ

ภาพถ่ายเหล่านี้อาจถูกมองได้ว่าเป็น “เครื่องมือทางการทูต” ที่ออกแบบมาเพื่อโน้มน้าวใจอย่างอ่อนโยน

____________

“อลิซ รูสเวลต์ และภาพจักรวรรดิในต่างแดน”

ยุทธศาสตร์นี้ยังขยายไปถึงบุตรสาวของประธานาธิบดี เมื่อ อลิซ รูสเวลต์ (Alice Roosevelt, 1884–1980) เดินทางเยือนปักกิ่งในปี ค.ศ. 1905 เธอก็ได้รับพระฉายาลักษณ์ของซูสีไทเฮาเช่นกัน อลิซเป็นบุคคลสาธารณะที่มีชื่อเสียงจากบุคลิกซุกซนและรูปลักษณ์งดงาม สื่อมวลชนจึงนำเสนอการพบกันของเธอกับซูสีไทเฮาในฐานะการปะทะเชิงสัญลักษณ์ของอารยธรรม

การเข้าเฝ้าเกิดขึ้นที่พระราชวังฤดูร้อนใหม่ กลางเดือนกันยายน อลิซบันทึกไว้ว่า ภาพถ่ายถูกส่งมาพร้อมพิธีการเต็มรูปแบบ มีทหารม้าคุ้มกัน เก้าอี้สีเหลืองจักรพรรดิ และข้าราชการชั้นสูง ภาพถ่ายจึงไม่ใช่เพียงของที่ระลึก หากแต่เป็น “ตัวแทนของพระองค์” ที่ได้รับการถวายความเคารพเช่นเดียวกับซูสีไทเฮาเอง

เช่นเดียวกับภาพที่ส่งให้ประธานาธิบดี รูปลักษณ์ของซูสีไทเฮาในภาพนี้ถูกปรับให้ดูอ่อนวัยลงหลายสิบปี

____________

“ความฟุ่มเฟือยหรือยุทธศาสตร์?”

ภาพถ่ายของอวี้ ซวิ่นหลิง มิใช่เพียงสิ่งแปลกตา หากแต่เป็นส่วนหนึ่งของความพยายามเชิงระบบของราชสำนักชิงที่กำลังอ่อนแรง เพื่อรักษาความชอบธรรม อำนาจ และความเกี่ยวข้องในโลกสมัยใหม่ผ่านวัฒนธรรมภาพ

น่าสังเกตว่า การลดค่าปฏิกรรมสงครามโดยสภาคองเกรสสหรัฐฯ เกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1908—ปีเดียวกับการสิ้นพระชนม์ของซูสีไทเฮา จะเป็นเพียงความบังเอิญ หรือเป็นผลจากการทูตเชิงภาพที่คำนวณมาอย่างรอบคอบ?

ภาพของซูสีไทเฮาที่ทรงจับมือซาราห์ ไพค์ คองเกอร์ ชวนให้เชื่อในอย่างหลัง ภาพนี้ไม่ใช่เพียงภาพถ่าย แต่คือ “การแสดง” ของความใกล้ชิด พระราชอำนาจ และพระปรีชาทางการเมือง ในยุคที่ภาพถ่ายได้กลายเป็นหนึ่งในเครื่องมือสำคัญของจักรวรรดิ.

_______________

Empress Dowager Cixi holding the hand of Sarah Pike Conger

This restored and colourised image shows Empress Dowager Cixi holding the hand of Sarah Pike Conger, the wife of the American minister to the Qing court. Few surviving photographs from the late Qing period convey such intimacy. The gesture alone—Cixi physically holding a foreign woman’s hand—would have been unthinkable only a decade earlier. Yet this image was carefully staged, deeply symbolic, and politically purposeful.

The photograph was taken by Yu Xunling, son of the diplomat Yu Geng, and one of the few photographers permitted direct access to the Empress Dowager. Alongside Cixi and Sarah Conger stand three other ladies of the American legation, as well as Xunling’s young daughter. The composition is deliberate: Cixi occupies the centre, encircled by foreign women, projecting both authority and benevolent inclusion.

The Pearl Cape: Power, Wealth, and Spectacle

Before addressing the diplomatic context, the most arresting feature of the image demands attention: the pearls.

Cixi is wearing her famous pearl cape, a garment of her own design. According to Der Ling, the English-speaking lady-in-waiting who frequently translated for the Empress Dowager, the cape contained 3,500 pearls of perfect shape and colour. These were natural pearls—cultured pearl techniques had not yet been developed—making their value, even by imperial standards, extraordinary. Had the cape survived intact, rather than being looted from Cixi’s tomb in 1928 along with many of her treasured jewels, its monetary worth today would be incalculable.

Beyond cost lies the question of weight. Each pearl was said to be as large as a canary egg, roughly comparable to a peanut M&M. While the pearls appear smaller to modern eyes, the sheer number—3,500—suggests a garment that was not only visually opulent but physically burdensome. The cape thus becomes an embodied display of imperial endurance: Cixi literally wearing the weight of empire.

Manchu Identity and the Platform Shoes

Visible beneath the hem are the distinctive Manchu platform shoes, with raised soles positioned at the centre of the foot rather than at the heel. Qing rulers were Manchurian, and Manchu women did not bind their feet. Instead, these elevated shoes created the illusion of the tiny, bound feet associated with Han Chinese women, who formed the majority of China’s female population.

The footwear therefore operates on two levels: it asserts Manchu difference while simultaneously acknowledging Han aesthetic norms. Like the pearl cape, it is a calculated visual negotiation between identity, power, and perception.

After the Boxer Uprising: Soft Power at Court

The early years of the twentieth century, following the Boxer Uprising of 1900, marked a dramatic shift in Qing diplomacy. The violent backlash against foreign presence had left the empire politically weakened and internationally isolated. In response, the court—under Cixi’s direction—recognised the need to abandon imperial seclusion and cultivate personal relationships with foreign powers.

One of Cixi’s most striking strategies was to host a series of palace gatherings for the wives of foreign diplomats. The assumption was astute: women, she believed, would be more receptive to gestures of friendship and would relay favourable impressions to their husbands and home audiences. These events were widely reported in the foreign press and contributed to a noticeable softening of Cixi’s international image.

Among these relationships, none was more significant than her friendship with Sarah Pike Conger. Conger wrote warmly of Cixi’s intelligence, charm, and generosity in newspaper articles and later publications, offering Western readers an image that contrasted sharply with prevailing caricatures of the “dragon lady.”

The photograph of Cixi holding Conger’s hand encapsulates this approach. It reveals the extent to which the Empress Dowager was willing to perform intimacy—visually and symbolically—to forge political goodwill.

Photographs for the White House

Diplomatic correspondence sheds further light on how these images functioned beyond the palace. In 1904, Sarah Conger’s husband, Edwin Conger, then American Minister to Peking, sent a memo to John Hay requesting that a large photographic portrait of the Empress Dowager be presented to President Theodore Roosevelt.

The description of the object is revealing. The portrait arrived in a black wooden box lined with yellow silk, concealed behind a yellow silk curtain. The box itself was encased in a fitted quilted silk cover, over which lay an exquisitely embroidered cloth of imperial yellow. Even before the image was seen, the ritual language of empire had already been enacted.

After decades of obscurity, the photograph was eventually rediscovered in the attic of Blair House, the State Department’s official guest residence. Although the original box and brocades have been lost, the portrait—now held in a modern frame—retains its lavishly tinted surface, enriched with gold paint and dense decorative detail.

Retouching, Youth, and Political Illusion

By the early twentieth century, photographic enlargement posed technical challenges: loss of clarity, tonal depth, and fine detail was common. In Cixi’s case, these limitations became an opportunity.

Digital analysis of the Blair House portrait, with applied colours removed, reveals a near-total loss of facial modelling in the underlying print. Painted details were strategically added—especially around the chin and jawline—to redefine her features and create a persuasive illusion of youthfulness. The result occupies a liminal space between photograph and painted portrait: technologically modern, yet artistically manipulative.

Cixi herself, then in her late sixties, reportedly delighted in the possibilities of retouching. This was not mere vanity. After 1900, the Qing government faced crushing indemnities imposed by foreign powers, threatening economic collapse and political legitimacy. The United States was viewed as more amenable than European empires to reducing its share of these payments. It is no coincidence that Roosevelt and his family became the recipients of particularly personal imperial gifts.

In this context, the portraits can be read as instruments of statecraft—visual ambassadors designed to humanise, flatter, and persuade.

Alice Roosevelt and the Imperial Image Abroad

The strategy extended beyond the president himself. When Roosevelt’s daughter, Alice (1884–1980), visited Beijing in 1905, she too received a portrait of the Empress Dowager. Alice was already a celebrity in her own right, known for her rebellious charm and widely covered in the press. Newspapers framed her meeting with Cixi as a symbolic encounter between civilisations.

The audience took place at the New Summer Palace in mid-September. Alice later recalled that the photograph was delivered to the legations with full ceremonial splendour: an imperial yellow chair, a cavalry escort, and officials of notably high rank. The photograph, though framed in an ordinary Western gilt frame, was treated as an extension of the Empress Dowager’s presence, deserving of ritual deference.

Like the earlier portrait sent to her father, Alice’s image of Cixi was carefully reworked to erase decades from the ruler’s appearance. The message was clear: the Qing court, though weakened, remained sophisticated, strategic, and visually commanding.

Calculation or Caprice?

The photographs produced by Yu Xunling were not isolated curiosities. They formed part of a broader effort by an increasingly embattled Qing court to maintain relevance, legitimacy, and international sympathy through modern visual culture.

Strikingly, the United States Congress approved reductions in indemnity payments in 1908—the same year as Cixi’s death. Whether coincidence or consequence, the timing invites reflection. Were these images the indulgences of an ageing ruler fascinated by modernity, or carefully calibrated tools of foreign policy?

The photograph of Empress Dowager Cixi holding Sarah Pike Conger’s hand suggests the latter. It is not merely a portrait, but a performance—of intimacy, authority, and political intelligence—captured at a moment when images themselves had become instruments of empire.

_______________

อ่านเพิ่มเติมพร้อมทั้งบทความภาษาอังกฤษได้ที่ : https://www.aifashionlab.design/history-of-fashion/empress-dowager-cixi-part-5

เรียนเชิญกด Subscribe ได้ที่ลิงก์นี้ครับ เพื่อร่วมติดตามงานสร้างสรรค์ต้นฉบับ งานวิจัยประวัติศาสตร์แฟชั่น และผลงานอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมด้วยเทคโนโลยี AI ของ AI Fashion Lab, London ซึ่งมุ่งตีความอดีตผ่านมิติใหม่ของการบูรณะภาพ การสร้างสรรค์ภาพ และการเล่าเรื่องด้วยศิลปะเชิงดิจิทัล 🔗 https://www.facebook.com/aifashionlab/subscribe/

#aifashionlab #AI #aiartist #aiart #aifashion #aifashiondesign #aifashionstyling #aifashiondesigner #fashion #fashionhistory #historyoffashion #fashionstyling #fashionphotography #digitalfashion #digitalfashiondesign #digitalcostumedesign #digitaldesign #digitalaiart #ThaiFashionHistory #ThaiFashionAI #thailand #UNESCO

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๕)

“พระฉายาลักษณ์ชุดแรกของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后, Cíxǐ Tàihòu): ภาพถ่าย อำนาจศักดิ์สิทธิ์ และการเปลี่ยนผ่านของราชสำนักจีนปลายราชวงศ์ชิง” (1/2)

พระฉายาลักษณ์ของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后) ซึ่ง ถ่ายราว ค.ศ. 1903–1904 โดยช่างภาพหลวงประจำราชสำนักชิง หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄, Yù Xūnlíng) ถือเป็นหมุดหมายสำคัญอย่างยิ่งในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมภาพของจีนจักรพรรดิ ภาพชุดนี้มิได้เป็นเพียงหลักฐานทางเทคโนโลยีของการรับสื่อสมัยใหม่ หากแต่เป็นการเปลี่ยนโครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่าง “องค์จักรพรรดิ” “ภาพแทน” และ “สายตาของผู้คน” อย่างลึกซึ้ง

ตลอดระยะเวลากว่าแปดศตวรรษ ตั้งแต่ราชวงศ์ซ่ง ราชวงศ์หมิง จนถึงราชวงศ์ชิง การเผยแพร่พระบรมฉายาทิสลักษณ์ของสมเด็จพระจักรพรรดิหรือสมเด็จพระจักรพรรดินีในช่วงที่ยังทรงพระชนม์ชีพ ถือเป็นข้อห้ามอย่างเด็ดขาด ภาพพระพักตร์เป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่ผูกโยงกับอำนาจแห่งสวรรค์ (天命, Tiānmìng) และถูกควบคุมผ่านพิธีกรรม กฎหมาย และขนบราชสำนัก การครอบครองหรือรวบรวมภาพของจักรพรรดิอาจถูกตีความว่าเป็นการสมคบคิดต่อรัฐ

ในบริบทเช่นนี้ การที่ซูสีไทเฮาทรงตัดสินพระทัยให้มีการถ่ายภาพพระองค์ จึงเป็นการกระทำที่ “ก้าวข้ามเส้นประวัติศาสตร์” ด้วยจุดมุ่งหมายและเจตจำนง มิใช่การรับเทคโนโลยีตะวันตกอย่างไร้ทิศทาง แต่เป็นการนำสื่อสมัยใหม่มาอยู่ภายใต้การควบคุมของอำนาจจักรพรรดิอย่างเบ็ดเสร็จ

_______________

“การกำกับภาพแทนอำนาจ: ซูสีไทเฮาในฐานะผู้สร้างภาพลักษณ์”

สิ่งสำคัญที่ต้องตระหนักคือ ภาพถ่ายชุดนี้ มิใช่ภาพที่ “ถูกถ่าย” หากเป็นภาพที่ “ทรงกำกับ” ซูสีไทเฮาทรงมีบทบาทโดยตรงในการกำหนดองค์ประกอบของภาพ ตั้งแต่ท่วงท่าการประทับนั่ง เครื่องทรง เครื่องประดับ ฉากหลัง ไปจนถึงบทบาทเชิงสัญลักษณ์ของฉลองพระองค์ที่พระองค์ทรงเลือกสวมใส่

ในบางภาพ พระองค์ทรงปรากฏในฐานะสมเด็จพระจักรพรรดินีผู้ทรงอำนาจสูงสุดของจักรวรรดิ ในบางภาพกลับทรงจำแลงเป็นพระโพธิสัตว์ อวโลกิเตศวร (观音 / 观世音菩萨, Guānyīn / Guānshìyīn Púsà) ผู้เปี่ยมด้วยเมตตา ภาพเหล่านี้มิใช่การแสดงบทบาทเชิงศาสนาอย่างผิวเผิน หากเป็นการหลอมรวม “อำนาจทางโลก” เข้ากับ “คุณธรรมทางพุทธศาสนา” เพื่อยืนยันความชอบธรรมในการปกครองในช่วงเวลาที่ราชวงศ์ชิงเผชิญแรงสั่นสะเทือนจากทั้งภายในและภายนอกจักรวรรดิ

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๔)

“พระฉายาลักษณ์ชุดแรกของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后, Cíxǐ Tàihòu): ภาพถ่าย อำนาจศักดิ์สิทธิ์ และการเปลี่ยนผ่านของราชสำนักจีนปลายราชวงศ์ชิง” (1/2)

พระฉายาลักษณ์ของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后) ซึ่ง ถ่ายราว ค.ศ. 1903–1904 โดยช่างภาพหลวงประจำราชสำนักชิง หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄, Yù Xūnlíng) ถือเป็นหมุดหมายสำคัญอย่างยิ่งในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมภาพของจีนจักรพรรดิ ภาพชุดนี้มิได้เป็นเพียงหลักฐานทางเทคโนโลยีของการรับสื่อสมัยใหม่ หากแต่เป็นการเปลี่ยนโครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่าง “องค์จักรพรรดิ” “ภาพแทน” และ “สายตาของผู้คน” อย่างลึกซึ้ง

ตลอดระยะเวลากว่าแปดศตวรรษ ตั้งแต่ราชวงศ์ซ่ง ราชวงศ์หมิง จนถึงราชวงศ์ชิง การเผยแพร่พระบรมฉายาทิสลักษณ์ของสมเด็จพระจักรพรรดิหรือสมเด็จพระจักรพรรดินีในช่วงที่ยังทรงพระชนม์ชีพ ถือเป็นข้อห้ามอย่างเด็ดขาด ภาพพระพักตร์เป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่ผูกโยงกับอำนาจแห่งสวรรค์ (天命, Tiānmìng) และถูกควบคุมผ่านพิธีกรรม กฎหมาย และขนบราชสำนัก การครอบครองหรือรวบรวมภาพของจักรพรรดิอาจถูกตีความว่าเป็นการสมคบคิดต่อรัฐ

ในบริบทเช่นนี้ การที่ซูสีไทเฮาทรงตัดสินพระทัยให้มีการถ่ายภาพพระองค์ จึงเป็นการกระทำที่ “ก้าวข้ามเส้นประวัติศาสตร์” ด้วยจุดมุ่งหมายและเจตจำนง มิใช่การรับเทคโนโลยีตะวันตกอย่างไร้ทิศทาง แต่เป็นการนำสื่อสมัยใหม่มาอยู่ภายใต้การควบคุมของอำนาจจักรพรรดิอย่างเบ็ดเสร็จ

_______________

“การกำกับภาพแทนอำนาจ: ซูสีไทเฮาในฐานะผู้สร้างภาพลักษณ์”

สิ่งสำคัญที่ต้องตระหนักคือ ภาพถ่ายชุดนี้ มิใช่ภาพที่ “ถูกถ่าย” หากเป็นภาพที่ “ทรงกำกับ” ซูสีไทเฮาทรงมีบทบาทโดยตรงในการกำหนดองค์ประกอบของภาพ ตั้งแต่ท่วงท่าการประทับนั่ง เครื่องทรง เครื่องประดับ ฉากหลัง ไปจนถึงบทบาทเชิงสัญลักษณ์ของฉลองพระองค์ที่พระองค์ทรงเลือกสวมใส่

ในบางภาพ พระองค์ทรงปรากฏในฐานะสมเด็จพระจักรพรรดินีผู้ทรงอำนาจสูงสุดของจักรวรรดิ ในบางภาพกลับทรงจำแลงเป็นพระโพธิสัตว์ อวโลกิเตศวร (观音 / 观世音菩萨, Guānyīn / Guānshìyīn Púsà) ผู้เปี่ยมด้วยเมตตา ภาพเหล่านี้มิใช่การแสดงบทบาทเชิงศาสนาอย่างผิวเผิน หากเป็นการหลอมรวม “อำนาจทางโลก” เข้ากับ “คุณธรรมทางพุทธศาสนา” เพื่อยืนยันความชอบธรรมในการปกครองในช่วงเวลาที่ราชวงศ์ชิงเผชิญแรงสั่นสะเทือนจากทั้งภายในและภายนอกจักรวรรดิ

_______________

“หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄) และกำเนิดการถ่ายภาพเชิงศิลปะในจีน”

ช่างภาพผู้อยู่เบื้องหลังภาพเหล่านี้ หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄) เป็นบุตรของนักการทูตชิง อวี้เกิง (裕庚, Yù Gēng) อดีตเอกอัครราชทูตจีนประจำโตเกียวและปารีส ประสบการณ์ในต่างประเทศเปิดโอกาสให้เขาได้สัมผัสเทคนิคการถ่ายภาพแบบตะวันตก ขณะเดียวกัน การเติบโตในครอบครัวข้าราชการระดับสูง ทำให้เขาเข้าใจภาษาเชิงพิธีกรรมของราชสำนักอย่างลึกซึ้ง

พี่สาวของเขา เต๋อหลิง (德龄, Dé Líng) และ หรงหลิง (容龄, Róng Líng) ทำหน้าที่เป็นข้าหลวงผู้ใกล้ชิดซูสีไทเฮา และบางครั้งปรากฏอยู่ในฉากถ่ายภาพร่วมด้วย สิ่งนี้สะท้อนความเป็น “พื้นที่ส่วนพระองค์” ของกระบวนการสร้างภาพ ซึ่งแตกต่างจากการสร้างภาพจักรพรรดิในพิธีการแบบดั้งเดิมอย่างสิ้นเชิง

นักประวัติศาสตร์ภาพถ่ายจำนวนมากจึงยกให้หยูซวิ่นหลิงเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกการถ่ายภาพเชิงศิลปะของจีน และความสัมพันธ์ระหว่างเขากับซูสีไทเฮา ถือเป็นหนึ่งในตัวอย่างแรกของความร่วมมือเชิงสร้างสรรค์ระหว่างศิลปินกับผู้ปกครองในประวัติศาสตร์จีนสมัยใหม่

_______________

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๓)

“พระฉายาลักษณ์ชุดแรกของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后, Cíxǐ Tàihòu): ภาพถ่าย อำนาจศักดิ์สิทธิ์ และการเปลี่ยนผ่านของราชสำนักจีนปลายราชวงศ์ชิง”

พระฉายาลักษณ์ของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后) ซึ่ง ถ่ายราว ค.ศ. 1903–1904 โดยช่างภาพหลวงประจำราชสำนักชิง หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄, Yù Xūnlíng) ถือเป็นหมุดหมายสำคัญอย่างยิ่งในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมภาพของจีนจักรพรรดิ ภาพชุดนี้มิได้เป็นเพียงหลักฐานทางเทคโนโลยีของการรับสื่อสมัยใหม่ หากแต่เป็นการเปลี่ยนโครงสร้างความสัมพันธ์ระหว่าง “องค์จักรพรรดิ” “ภาพแทน” และ “สายตาของผู้คน” อย่างลึกซึ้ง

ตลอดระยะเวลากว่าแปดศตวรรษ ตั้งแต่ราชวงศ์ซ่ง ราชวงศ์หมิง จนถึงราชวงศ์ชิง การเผยแพร่พระบรมฉายาทิสลักษณ์ของสมเด็จพระจักรพรรดิหรือสมเด็จพระจักรพรรดินีในช่วงที่ยังทรงพระชนม์ชีพ ถือเป็นข้อห้ามอย่างเด็ดขาด ภาพพระพักตร์เป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่ผูกโยงกับอำนาจแห่งสวรรค์ (天命, Tiānmìng) และถูกควบคุมผ่านพิธีกรรม กฎหมาย และขนบราชสำนัก การครอบครองหรือรวบรวมภาพของจักรพรรดิอาจถูกตีความว่าเป็นการสมคบคิดต่อรัฐ

ในบริบทเช่นนี้ การที่ซูสีไทเฮาทรงตัดสินพระทัยให้มีการถ่ายภาพพระองค์ จึงเป็นการกระทำที่ “ก้าวข้ามเส้นประวัติศาสตร์” ด้วยจุดมุ่งหมายและเจตจำนง มิใช่การรับเทคโนโลยีตะวันตกอย่างไร้ทิศทาง แต่เป็นการนำสื่อสมัยใหม่มาอยู่ภายใต้การควบคุมของอำนาจจักรพรรดิอย่างเบ็ดเสร็จ

_______________

“การกำกับภาพแทนอำนาจ: ซูสีไทเฮาในฐานะผู้สร้างภาพลักษณ์”

สิ่งสำคัญที่ต้องตระหนักคือ ภาพถ่ายชุดนี้ มิใช่ภาพที่ “ถูกถ่าย” หากเป็นภาพที่ “ทรงกำกับ” ซูสีไทเฮาทรงมีบทบาทโดยตรงในการกำหนดองค์ประกอบของภาพ ตั้งแต่ท่วงท่าการประทับนั่ง เครื่องทรง เครื่องประดับ ฉากหลัง ไปจนถึงบทบาทเชิงสัญลักษณ์ของฉลองพระองค์ที่พระองค์ทรงเลือกสวมใส่

ในบางภาพ พระองค์ทรงปรากฏในฐานะสมเด็จพระจักรพรรดินีผู้ทรงอำนาจสูงสุดของจักรวรรดิ ในบางภาพกลับทรงจำแลงเป็นพระโพธิสัตว์ อวโลกิเตศวร (观音 / 观世音菩萨, Guānyīn / Guānshìyīn Púsà) ผู้เปี่ยมด้วยเมตตา ภาพเหล่านี้มิใช่การแสดงบทบาทเชิงศาสนาอย่างผิวเผิน หากเป็นการหลอมรวม “อำนาจทางโลก” เข้ากับ “คุณธรรมทางพุทธศาสนา” เพื่อยืนยันความชอบธรรมในการปกครองในช่วงเวลาที่ราชวงศ์ชิงเผชิญแรงสั่นสะเทือนจากทั้งภายในและภายนอกจักรวรรดิ

_______________

“หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄) และกำเนิดการถ่ายภาพเชิงศิลปะในจีน”

ช่างภาพผู้อยู่เบื้องหลังภาพเหล่านี้ หยูซวิ่นหลิง (裕勋龄) เป็นบุตรของนักการทูตชิง อวี้เกิง (裕庚, Yù Gēng) อดีตเอกอัครราชทูตจีนประจำโตเกียวและปารีส ประสบการณ์ในต่างประเทศเปิดโอกาสให้เขาได้สัมผัสเทคนิคการถ่ายภาพแบบตะวันตก ขณะเดียวกัน การเติบโตในครอบครัวข้าราชการระดับสูง ทำให้เขาเข้าใจภาษาเชิงพิธีกรรมของราชสำนักอย่างลึกซึ้ง

พี่สาวของเขา เต๋อหลิง (德龄, Dé Líng) และ หรงหลิง (容龄, Róng Líng) ทำหน้าที่เป็นข้าหลวงผู้ใกล้ชิดซูสีไทเฮา และบางครั้งปรากฏอยู่ในฉากถ่ายภาพร่วมด้วย สิ่งนี้สะท้อนความเป็น “พื้นที่ส่วนพระองค์” ของกระบวนการสร้างภาพ ซึ่งแตกต่างจากการสร้างภาพจักรพรรดิในพิธีการแบบดั้งเดิมอย่างสิ้นเชิง

นักประวัติศาสตร์ภาพถ่ายจำนวนมากจึงยกให้หยูซวิ่นหลิงเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกการถ่ายภาพเชิงศิลปะของจีน และความสัมพันธ์ระหว่างเขากับซูสีไทเฮา ถือเป็นหนึ่งในตัวอย่างแรกของความร่วมมือเชิงสร้างสรรค์ระหว่างศิลปินกับผู้ปกครองในประวัติศาสตร์จีนสมัยใหม่

_______________

“มุกเม็ดใหญ่บนพระเศียร: ภาษาสัญลักษณ์ภายใต้สายตากล้อง”

ในพระฉายาลักษณ์หลายภาพ สิ่งที่สะดุดตาอย่างยิ่งคือ มุกขนาดใหญ่อย่างผิดสัดส่วน ที่ประดับเป็นศิราภรณ์ มุกในระบบสัญลักษณ์ของราชสำนักชิงมิได้เป็นเพียงเครื่องประดับ หากเป็นตัวแทนของความบริสุทธิ์ ความสมบูรณ์ และอำนาจแห่งสวรรค์ การเลือกใช้มุกขนาดใหญ่ในภาพถ่ายจึงเป็นการ “ขยายสัญลักษณ์” ให้ยังคงทรงพลังภายใต้ความแม่นยำของเลนส์กล้อง ซึ่งต่างจากสายตาของจิตรกรในอดีต

รายละเอียดเช่นนี้สะท้อนให้เห็นว่า ซูสีไทเฮาทรงเข้าใจธรรมชาติของสื่อใหม่อย่างลึกซึ้ง และทรงปรับภาษาทางพิธีกรรมให้สามารถทำงานได้ในโลกของภาพถ่าย

_______________

“วัตถุทางการทูตในภาพถ่าย: ผ้าคลุมแคชเมียร์สีแดงและโต๊ะดาราศาสตร์แบบยุโรป”

นอกเหนือจากเครื่องทรงและศิราภรณ์ วัตถุที่ถูกจัดวางอย่างจงใจภายในกรอบภาพยังมีบทบาทสำคัญในการสื่อสารเชิงการทูต ผ้าคลุม แคชเมียร์สีแดงเข้ม ซึ่งพาดอยู่บนโต๊ะข้างพระองค์ มิได้เป็นเพียงเครื่องใช้ส่วนพระองค์ หากควรถูกอ่านในฐานะ “ของขวัญ” (gift-object) ผ้าชนิดนี้ประดับด้วยลวดลายเพสลีย์ (boteh) อันประณีต บ่งชี้ถึงแหล่งผลิตในแคว้นแคชเมียร์หรือเอเชียกลาง ซึ่งเป็นสิ่งทอหรูหราที่หมุนเวียนอยู่ในเครือข่ายการทูตของจักรวรรดิอังกฤษ รัสเซีย และจีนในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 ผ้าแคชเมียร์ระดับนี้มักถูกใช้เป็นบรรณาการหรือของถวายจากคณะทูตต่างชาติ เพื่อแสดงความเคารพและความสัมพันธ์เชิงอำนาจ

ในขณะเดียวกัน โต๊ะทรงยุโรปซึ่งมีลักษณะเป็น โต๊ะดาราศาสตร์หรือโต๊ะเชิงวิทยาศาสตร์ ทำจากไม้โอ๊คพร้อมกับตกแต่งด้วยโลหะหล่อปิดทองประดับขาโต๊ะ เชิงประติมากรรมแบบตะวันตก ก็สะท้อนที่มาในวัฒนธรรมยุโรปอย่างชัดเจน วัตถุประเภทเครื่องมือวิทยาศาสตร์ นาฬิกา หรือเฟอร์นิเจอร์เชิงดาราศาสตร์ เป็นของขวัญที่คณะทูตยุโรปนิยมถวายแด่ราชสำนักเอเชีย เนื่องจากสื่อถึง “ความรู้สมัยใหม่” และ “อารยธรรมทางวิทยาการ” การจัดวางผ้าคลุมแคชเมียร์และโต๊ะดาราศาสตร์ไว้ร่วมกันในภาพถ่าย จึงมีนัยว่า พระฉายาลักษณ์นี้อาจถ่ายขึ้นเพื่อทำหน้าที่เป็น ภาพตอบแทนหรือภาพแสดงการรับของถวาย ในเชิงพิธีการ เป็นการบันทึกเชิงทัศนาของการรับบรรณาการ และในขณะเดียวกันก็เป็นการยืนยันว่า วัตถุจากโลกภายนอกทั้งหมด ถูกนำมาจัดวางและตีความใหม่ภายใต้กรอบอำนาจของจักรวรรดิชิงอย่างสมบูรณ์

_______________

“ภาพถ่ายในฐานะสิ่งของสำหรับพระราชทาน และการเปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างราชสำนักกับผู้คน”

ภาพถ่ายชุดนี้ถ่ายในช่วงใกล้พระชนมายุ 70 พรรษา ภาพจำนวนหนึ่ง โปรดเกล้าฯ พระราชทานแก่ขุนนางคนสำคัญและผู้นำต่างชาติ ขุนนางชั้นสูง ฉวีหงจี (瞿鸿禨, Qú Hóngjī) ได้บันทึกไว้ในปี ค.ศ. 1904 ว่า การได้รับพระฉายาลักษณ์เช่นนี้เป็นสิ่งที่ “ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อนในอดีต” และควรได้รับการเคารพสืบทอดในหมู่ลูกหลาน

การพระราชทานภาพถ่ายจึงไม่ใช่เพียงของขวัญ หากเป็นการสร้างสายสัมพันธ์รูปแบบใหม่ ระหว่างองค์จักรพรรดินีกับข้าราชการ ผ่านสื่อที่สามารถดำรงอยู่เหนือกาลเวลาและความทรงจำ

_______________

“การบูรณะภาพถ่ายและประวัติศาสตร์นิพนธ์เชิงทัศนา”

คอลเลกชันภาพที่สร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI ชุดนี้ ได้รับการบูรณะและตีความจากชุดภาพถ่ายต้นฉบับของหยูซวิ่นหลิง (裕勋龄) ระหว่างปี ค.ศ. 1903–1904 ซึ่งปัจจุบันเก็บรักษาอยู่ในสถาบันสำคัญ ได้แก่ Freer Gallery of Art, Arthur M. Sackler Gallery และ National Palace Museum (故宫博物院, Gùgōng Bówùyuàn)

การใช้ AI ในที่นี้ มิได้มีเป้าหมายเพื่ออ้างความถูกต้องเชิงภาพถ่าย หากเป็นกระบวนการของการสร้าง ประวัติศาสตร์นิพนธ์เชิงทัศนา (visual historiography) เพื่อช่วยให้เข้าใจโครงสร้างเครื่องทรง สิ่งทอ เครื่องประดับ และภาษาสัญลักษณ์ที่ซูสีไทเฮาทรงใช้ในการสร้างภาพแทนอำนาจของพระองค์

ภาพถ่ายถ่ายชุดแรกของซูสีไทเฮา (慈禧太后) จึงมิได้เป็นเพียงภาพของบุคคล หากเป็นภาพของช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อ ระหว่างราชสำนักศักดิ์สิทธิ์กับโลกสมัยใหม่—ช่วงเวลาที่อำนาจเริ่มถูกมองเห็น ผ่านเลนส์กล้อง และผ่านสายตาของผู้คนเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์จีน.

ซูสีไทเฮา (慈禧太后) (ตอนที่ ๒)

ภาพที่ได้รับการบูรณะและลงสีด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้ คือพระฉายาลักษณ์ของ ซูสีไทเฮา (慈禧太后, Cíxǐ Tàihòu) ผู้ทรงเป็นผู้กุมอำนาจสูงสุดโดยพฤตินัยของราชวงศ์ชิงในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 ถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 ภาพต้นฉบับถ่ายขึ้นราว ค.ศ. 1904 ซึ่งเป็นช่วงเวลาที่การถ่ายภาพได้กลายเป็นสื่อสำคัญของราชสำนักชิงในการสร้างภาพแทนอำนาจ ความชอบธรรม และจักรวาลทัศน์ของรัฐจักรพรรดิ

ในช่วงปลายราชวงศ์ พระนางซูสีไทเฮาทรงตระหนักถึงพลังของการถ่ายภาพในฐานะสื่อสมัยใหม่ พระฉายาลักษณ์เหล่านี้มิใช่ภาพเหมือนส่วนพระองค์ หากเป็นภาพที่ถูกจัดวางอย่างพิถีพิถัน ภายใต้การควบคุมโดยตรงของพระองค์ เพื่อใช้เป็นสื่อเชิงสัญลักษณ์ ไม่ว่าจะเป็นของขวัญทางการทูต ภาพที่ระลึกในวาระมงคล หรือการยืนยันความต่อเนื่องของอำนาจราชวงศ์

องค์ประกอบทุกส่วนในภาพถูกเลือกอย่างมีความหมาย ตั้งแต่พระที่นั่ง เครื่องประกอบฉาก ผลไม้มงคล ดอกไม้ ไปจนถึงสัตว์มงคลในฉากหลัง ซึ่งร่วมกันสร้างภาษาทางสัญลักษณ์ว่าด้วยความยืนยาว ความกลมเกลียว และคุณธรรมของผู้ปกครอง หนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญคือ นกยูง (孔雀, kǒngquè) ซึ่งในวัฒนธรรมจีนเป็นสัญลักษณ์ของศักดิ์ศรี ความสง่างาม คุณธรรม และความรุ่งเรือง นกยูงยังเชื่อมโยงกับเกียรติยศและตำแหน่ง เนื่องจาก ขนนกยูง (huālíng 花翎) เคยใช้เป็นเครื่องหมายเชิดชูเกียรติขุนนางชั้นสูง ลวดลาย “ตานกยูง” บนแพนหางยังสื่อถึงการมองเห็นรอบด้าน ความรอบรู้ และการคุ้มครองจากสวรรค์ อันสอดคล้องกับภาพลักษณ์ของผู้ปกครองที่เปี่ยมด้วยปัญญาและคุณธรรม

ฉลองพระองค์ที่ปรากฏในภาพนี้เป็นเครื่องแต่งกายสตรีชั้นสูงของราชสำนักชิงประเภท จี๋ฝู (吉服, jifu) หรือ “ฉลองพระองค์มงคล” ซึ่งเป็นเครื่องแต่งกายที่ใช้ในโอกาสเฉลิมฉลอง พิธีกรรมมงคล และการฉายพระฉายาลักษณ์ เครื่องแต่งกายประเภทนี้มิได้เน้นการแสดงยศเชิงการปกครอง หากเน้นภาษาเชิงสัญลักษณ์ด้านคุณธรรม ความเป็นสิริมงคล และอายุยืน โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับสตรีผู้ทรงอำนาจอย่างซูสีไทเฮาในช่วงบั้นปลายพระชนมชีพ

ลวดลายปักบนฉลองพระองค์มีความหนาแน่นและต่อเนื่องทั่วทั้งผืนผ้า โดดเด่นด้วย ดอกโบตั๋น (牡丹, mǔdān) ซึ่งในวัฒนธรรมจีนถือเป็น “ราชาแห่งบุปผชาติ” สื่อถึงความมั่งคั่ง เกียรติยศ และคุณธรรมของสตรีชั้นสูง ผสานกับลวดลาย เถาองุ่น (葡萄, pútáo) ซึ่งหมายถึงความอุดมสมบูรณ์ ความเจริญงอกงาม และความต่อเนื่องของสายสกุล ลวดลายองุ่นมีนัยสำคัญเป็นพิเศษในบริบทของการเฉลิมอายุยืน เนื่องจากพวงผลที่ต่อเนื่องกันสื่อถึงความไม่ขาดสายของราชวงศ์และความรุ่งเรืองยั่งยืน

กระจายอยู่ท่ามกลางลวดลายดอกไม้คือเหรียญกลมที่บรรจุตัวอักษรจีน 壽 (shòu) ซึ่งแปลว่า “อายุยืน” อักษรนี้มิใช่เพียงการตกแต่ง หากเป็นสัญลักษณ์มงคลที่มีความหมายลึกซึ้งในวัฒนธรรมราชสำนัก ตัวอักษร shòu มักใช้ในฉลองพระองค์สำหรับงานวันประสูติหรือวาระสำคัญด้านอายุ และเมื่อจัดวางซ้ำเป็นจังหวะทั่วทั้งผืนผ้า จะทำหน้าที่เสมือนคำอวยพรที่สวมใส่ได้ รูปทรงวงกลมของเหรียญยังสะท้อนแนวคิดเรื่องความสมบูรณ์ ความเป็นนิรันดร์ และวัฏจักรของจักรวาลตามคติเต๋า

การสร้างสรรค์ด้านสีของฉลองพระองค์ด้วยเทคโนโลยี AI มีบทบาทเชิงสัญลักษณ์ไม่ยิ่งหย่อนไปกว่าลวดลายปัก ผู้สร้างสรรค์ได้คำนึงถึงความหมายของสีและบริบททางวัฒนธรรมของจีนในสมัยราชวงศ์ชิงอย่างรอบคอบ สีที่เลือกใช้ประกอบด้วยพื้นสีเหลือง ซึ่งเป็นสีแห่งอำนาจสูงสุดและสื่อถึงความใกล้ชิดกับราชสำนักจักรพรรดิ ขอบและส่วนประกอบสีฟ้าและเทอร์ควอยซ์เชื่อมโยงกับสวรรค์ ความเป็นอมตะ และคุณธรรมอันสงบสุข ขณะที่สีม่วงซึ่งปรากฏเป็นจุดเน้น สื่อถึงความสูงศักดิ์และความประณีตทางจิตวิญญาณ ทั้งหมดนี้สะท้อนรสนิยมและภาษาทางสีของราชสำนักชิงในช่วงปลายราชวงศ์ได้อย่างชัดเจน

รูปแบบการตัดเย็บของฉลองพระองค์เป็นไปตาม โครงร่างการแต่งกายแบบแมนจู ซึ่งเน้นเส้นตรง ทรงยาว และโครงสร้างที่เป็นระเบียบ มากกว่าการเน้นสัดส่วนร่างกาย ลักษณะดังกล่าวช่วยขับให้ลวดลายปักและสีสันทำหน้าที่เป็นภาษาหลักของเครื่องแต่งกาย และยังเหมาะสมอย่างยิ่งกับการถ่ายภาพขาวดำในยุคต้นของการถ่ายภาพราชสำนัก

ส่วนศีรษะประดับด้วยทรงผมราชสำนักสตรีแมนจูที่เรียกว่า เหลี่ยงป่าถัว (兩把頭, liǎng bǎ tóu) หรือ “ทรงสองปีก” ซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของสตรีชั้นสูงชาวแมนจู ผมถูกจัดให้แผ่ออกด้านข้างอย่างสมมาตร สร้างรูปทรงที่สมดุลกับแนวตั้งของฉลองพระองค์ และประดับด้วยดอกไม้ เครื่องประดับหยก ขนนกกระเต็น (翠羽 cuìyǔ) และปิ่นปักผม ซึ่งล้วนมีนัยมงคลด้านฤดูกาล อายุยืน และคุณธรรมของสตรี ในช่วงปลายรัชสมัยของซูสีไทเฮา ทรงผมและเครื่องประดับเหล่านี้ยิ่งทวีความอลังการ กลายเป็นภาพจำที่สะท้อนอำนาจและสถานะของพระองค์อย่างเด่นชัด

เมื่อพิจารณาร่วมกัน ฉลองพระองค์และเครื่องศีรษะในภาพนี้มิใช่เพียงการแต่งกาย หากเป็น “ความหมายที่มองเห็นได้” ที่สื่อถึงความยืนยาว ความกลมกลืน และอำนาจเชิงศีลธรรมของผู้ปกครอง ในการบูรณะและลงสีภาพด้วย AI การทำความเข้าใจโครงสร้างลวดลาย ระบบสัญลักษณ์ และภาษาของสีอย่างถูกต้อง จึงเป็นหัวใจสำคัญ เพื่อให้ภาพที่สร้างขึ้นใหม่ทำหน้าที่เป็นเครื่องมือทางประวัติศาสตร์นิพนธ์เชิงทัศนา (visual historiography) มากกว่างานจินตนาการ และยังคงความถูกต้องระหว่างหลักฐานทางประวัติศาสตร์กับการตีความเชิงสร้างสรรค์อย่างมีจริยธรรม

_____________

ซูสีไทเฮา (慈禧太后)

ซูสีไทเฮา หรือ ฉือสี่ไท่โฮ่ว (จีน: 慈禧太后; พินอิน: Cíxǐ Tàihòu) เป็นสตรีผู้ทรงอำนาจสูงสุดพระองค์หนึ่งในประวัติศาสตร์ราชวงศ์ชิง (清朝) พระฉายาลักษณ์ต้นฉบับขาวดำซึ่งถ่ายเมื่อ ค.ศ. 1904 และได้รับการบูรณะพร้อมลงสีด้วยเทคโนโลยี AI ในปัจจุบัน แสดงให้เห็นพระนางทรงฉลองพระองค์ จี้ฝู (吉服, Jifu) พื้นสีเหลืองจักรพรรดิ ประดับลวดลาย สิบสองสัญลักษณ์แห่งพระราชอำนาจ (十二章紋, Shí’èr zhāng wén) ซึ่งตามขนบแล้วเป็นเครื่องแต่งกายที่สงวนไว้สำหรับจักรพรรดิ (皇帝) เท่านั้น ฉลองพระองค์ชุดนี้จึงมิใช่เพียงอาภรณ์เชิงพิธี หากเป็นถ้อยแถลงทางอำนาจและสถานะทางการเมืองของซูสีไทเฮาในฐานะผู้สำเร็จราชการแทนจักรพรรดิอย่างชัดเจน

ฉลองพระองค์ดังกล่าวเป็น ฉลองพระองค์มังกร (龍袍, Longpao) แบบกึ่งพิธี ทอด้วยผ้าก๊อซโปร่ง ปักดิ้นทอง (gold-wrapped thread) และไหมซาตินอย่างวิจิตร ประดับมังกรห้าเล็บ (五爪龍) จำนวนเก้ามังกร รายล้อมด้วยเมฆมงคล (祥雲), ค้างคาว (蝠) อันเป็นสัญลักษณ์แห่ง ฝู หรือความเป็นสิริมงคล, ลูกท้อคู่ (雙桃) สื่อถึงอายุยืน และอักษรมงคลเหนือแถบลายคลื่นน้ำ หลี่สุ่ย (立水, Lishui) บริเวณชายฉลองพระองค์ พื้นสีเหลืองจักรพรรดิ (明黃色) ถือเป็นสีมงคลสูงสุดในจักรวรรดิชิง สงวนไว้สำหรับพระราชวงศ์ระดับสูงสุด การที่ฉลองพระองค์นี้ตัดเย็บสำหรับสตรี—สังเกตจากการไม่มีช่องผ่าหน้า–หลัง และการต่อแขนเสื้อ—ยิ่งตอกย้ำสถานะพิเศษของผู้สวมใส่ในฐานะ หวงไท่โฮ่ว (皇太后)

แก่นสำคัญของฉลองพระองค์ชุดนี้คือ สิบสองสัญลักษณ์แห่งพระราชอำนาจ (十二章) ได้แก่ พระอาทิตย์ (日), พระจันทร์ (月), กลุ่มดาว (星辰), ภูเขา (山), ลายฝู (黼), ขวาน (黻), มังกร (龍), สัตว์มงคล (華蟲), ถ้วยบูชา (宗彝), สาหร่ายน้ำ (藻), เปลวไฟ (火) และเมล็ดข้าว (米) ซึ่งมีรากฐานจากจักรวาลวิทยาจีนโบราณ และสัมพันธ์กับพิธีกรรมที่จักรพรรดิทรงประกอบในฐานะ “โอรสแห่งสวรรค์” (天子) ตามคัมภีร์ หวงเฉา หลี่ฉี่ ถูซื่อ (皇朝禮器圖式) ซึ่งประกาศใช้เมื่อ ค.ศ. 1766 สัญลักษณ์ทั้งสิบสองนี้ถูกกำหนดให้ใช้เฉพาะจักรพรรดิเท่านั้น โดยปรกติไม่ปรากฏบนฉลองพระองค์ของพระมเหสีหรือรัชทายาท

อย่างไรก็ตาม หลักฐานจากเอกสาร ภาพถ่าย และฉลองพระองค์ที่หลงเหลือในคอลเลกชันตะวันตก ชี้ชัดว่า ซูสีไทเฮาใช้สิบสองสัญลักษณ์บนฉลองพระองค์สีเหลืองในช่วงที่พระนางสำเร็จราชการแทนจักรพรรดิถงจื้อ (同治帝) ระหว่าง ค.ศ. 1861–1875 และอาจอีกครั้งในช่วงบั้นปลายพระชนม์ ภาพถ่ายของพระนางที่เก็บรักษาอยู่ใน Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution แสดงให้เห็นสัญลักษณ์พระอาทิตย์ พระจันทร์ และกลุ่มดาวอย่างชัดเจน สะท้อนว่าพระนางทรงสวมฉลองพระองค์ที่มีสถานะเทียบเท่าเครื่องทรงจักรพรรดิในทางสัญลักษณ์

ในเชิงประวัติศาสตร์แฟชั่น ฉลองพระองค์ชุดนี้ยังสะท้อนการเปลี่ยนผ่านด้านเทคโนโลยีสิ่งทอในยุคปลายราชวงศ์ชิงอย่างเด่นชัด การปรากฏของสีม่วงสดในแถบ หลี่สุ่ย (立水) สอดคล้องกับการแพร่หลายของสีย้อมสังเคราะห์ “Lauth’s Purple” หลัง ค.ศ. 1861 ซึ่งเริ่มเข้าสู่จีนในรัชสมัยของซูสีไทเฮา สีม่วงโทนใหม่นี้กลายเป็นสีที่พระนางโปรดปรานและปรากฏในฉลองพระองค์หลายชุด สะท้อนการผสมผสานระหว่างเทคโนโลยีตะวันตกกับสุนทรียะจักรวรรดิแบบจีน

ดังนั้น ฉลองพระองค์ จี้ฝูมังกรสิบสองสัญลักษณ์พื้นสีเหลืองจักรพรรดิ ของซูสีไทเฮา จึงมิใช่เพียงหลักฐานทางแฟชั่นราชสำนัก หากแต่เป็นเอกสารทางประวัติศาสตร์ที่เผยให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่าง อำนาจ (權力), เพศ (性別) และสัญลักษณ์ (象徵) ในราชสำนักชิงช่วงปลายยุคจักรวรรดิ เครื่องแต่งกายชุดนี้ยืนยันบทบาทของซูสีไทเฮาในฐานะผู้ปกครองโดยพฤตินัย และแสดงให้เห็นว่าแฟชั่นราชสำนักสามารถทำหน้าที่เป็นภาษาทางการเมืองได้อย่างทรงพลังไม่ยิ่งหย่อนไปกว่าพระราชโองการใด ๆ

สมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ ของราชวงศ์เหงียน แห่งเวียดนาม (Emperor Khải Định of Vietnam)

สมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ แห่งราชวงศ์เหงียน ประเทศเวียดนาม (Emperor Khải Định of Vietnam) เป็นจักรพรรดิองค์ที่ 12 ของราชวงศ์เหงียน ทรงครองราชย์ระหว่างปี ค.ศ. 1916–1925 ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI นี้ คือพระบรมฉายาลักษณ์ของพระองค์ ซึ่งสะท้อนทั้งพระอิสริยยศเชิงพิธี ความสัมพันธ์ทางการเมือง และบริบทของเวียดนามภายใต้การปกครองแบบอารักขาของฝรั่งเศสในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20

สมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ (เวียดนาม: Khải Định; จื๋อโนม: 啓定; 8 ตุลาคม ค.ศ. 1885 – 6 พฤศจิกายน ค.ศ. 1925) มีพระนามเดิมว่า เจ้าชายเหงียน ฟุก บื๋ว ด๋าว (Nguyễn Phúc Bửu Đảo, 阮福寶嶹) เป็นพระราชโอรสของสมเด็จพระจักรพรรดิด่ง คั้ญ (Emperor Đồng Khánh) อย่างไรก็ดี พระองค์มิได้สืบราชสมบัติโดยตรงในทันที ภายหลังการเนรเทศจักรพรรดิถั่ญ ท้าย (Thành Thái) และจักรพรรดิซวี เติน (Duy Tân) ซึ่งทรงพยายามต่อต้านอำนาจอาณานิคม ฝรั่งเศสจึงเลือกเจ้าชายบื๋ว ด๋าว ขึ้นครองราชย์ในวันที่ 18 พฤษภาคม ค.ศ. 1916 โดยทรงใช้พระนามว่า “ขาย ดิ่ญ (Khải Định)” อันมีนัยว่า “ผู้กำหนดความสงบและความมั่นคง”

แม้พระองค์จะทรงมีพระราชประสงค์ฟื้นฟูศักดิ์ศรีจักรวรรดิ แต่การบริหารราชการต้องดำเนินไปภายใต้การกำกับของรัฐบาลฝรั่งเศสอย่างใกล้ชิด ส่งผลให้พระองค์ถูกมองว่าเป็นหุ่นเชิดทางการเมือง กระแสต่อต้านจากชาตินิยมเวียดนามทวีความรุนแรง ฟาน จู จิญ (Phan Chu Trinh) กล่าวหาว่าพระองค์ทรงขายชาติ ขณะที่เหงียน อ๊าย โกว๊ก (Nguyễn Ái Quốc—ต่อมาคือ โฮจิมินห์) เขียนงานเสียดสี “มังกรไม้ไผ่” เพื่อล้อเลียนพระราชอำนาจเชิงพิธีที่ไร้พลังจริง การเสด็จเยือนฝรั่งเศสในปี ค.ศ. 1922 เพื่อร่วมงานนิทรรศการอาณานิคมมาร์แซย์ (Marseille Colonial Exhibition) ยิ่งตอกย้ำภาพลักษณ์ดังกล่าว

ความไม่พอใจถึงจุดเดือดในปี ค.ศ. 1923 เมื่อมีการเพิ่มภาษีเกษตรกรเพื่อนำรายได้ไปใช้สร้างพระราชสุสานของพระองค์เอง พร้อมทั้งการลงพระนามรับรองการปราบปรามผู้นำชาตินิยมจำนวนมาก ทำให้พระองค์ยิ่งห่างไกลจากการยอมรับของประชาชน ในด้านชีวิตส่วนพระองค์ พระองค์ทรงอภิเษกสมรสครั้งแรกกับเจือง ญือ ถิ ติ่ญ (Trương Như Thị Tịnh) ในปี ค.ศ. 1907 ต่อมาพระนางออกบวชเป็นชีในปี ค.ศ. 1915 แต่ยังทรงได้รับการสถาปนาเป็นสมเด็จพระจักรพรรดินี การอภิเษกสมรสครั้งที่สองคือกับเอินฟี (Ân Phi) หรือโห่ ถิ จี๋ (Hồ Thị Chỉ, ค.ศ. 1902–1982) ทั้งสองพระองค์ไม่มีพระราชโอรสธิดาด้วยกัน พระราชโอรสเพียงพระองค์เดียวคือเหงียน ฟุก หวิญ ถวิ (Nguyễn Phúc Vĩnh Thụy) ประสูติจากพระสนมฮหว่าง ถิ กุ๊ก (Hoàng Thị Cúc) และต่อมาขึ้นครองราชย์เป็นจักรพรรดิบ๋าว ดั่ย (Bảo Đại)

สมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ ทรงมีพระพลานามัยอ่อนแอ และสวรรคตด้วยพระโรควัณโรค ณ พระราชวังต้องห้ามสีม่วง เมืองเว้ (Forbidden Purple City, Huế) เมื่อวันที่ 6 พฤศจิกายน ค.ศ. 1925 พระบรมฉายาลักษณ์ชุดนี้โดดเด่นด้วยเครื่องราชอิสริยาภรณ์จำนวนมาก ซึ่งสะท้อนเครือข่ายอำนาจเชิงพิธีและการเมืองระหว่างเวียดนาม ฝรั่งเศส และรัฐเพื่อนบ้าน ฉลองพระองค์ได้รับแรงบันดาลใจจากลายมังกรแบบจักรพรรดิ

___________

การจัดเรียงเครื่องราชอิสริยาภรณ์

สมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ (Emperor Khải Định of Vietnam)
ตามตำแหน่งในพระบรมฉายาลักษณ์

แถวบน (จากซ้ายไปขวา)

1. พระป้ายทอง (Thẻ Bài / Kim Bài)
ป้ายทองพระปรมาภิไธย จารึกอักษรจีน 4 ตัว
太平天子 (Thái Bình Thiên Tử)
หมายถึง “โอรสแห่งสวรรค์ผู้ทรงนำมาซึ่งมหาสันติ”
เป็นเครื่องแสดงสถานะจักรพรรดิในเชิงพิธีและอาณัติแห่งสวรรค์

2. เครื่องราชอิสริยาภรณ์ราชวงศ์เหงียน ชั้นที่ 1 (Neck Badge)
(Nguyễn Dynasty’s Order of Merit – First Class, Neck Badge)
แบบห้อยคอ มีเพียงชิ้นเดียวของพระองค์
ไม่มีภาพสีต้นฉบับหลงเหลืออยู่ สร้างขึ้นใหม่ตามหลักฐานเอกสาร

3. เครื่องราชอิสริยาภรณ์เลฌียงดอเนอร์ ฝรั่งเศส ชั้นนายทหาร
(Légion d’Honneur – Officer Class, French Third Republic 1871–1940)
แพรแถบสีแดงพร้อมโรเซ็ต และดาราเงิน

4. เครื่องราชอิสริยาภรณ์อินโดจีน
(Order of the Indochinese Merit / Ordre du Mérite indochinois)
ชั้นที่ 1
สะท้อนความสัมพันธ์เชิงอาณานิคมของฝรั่งเศสในอินโดจีน

5. เครื่องราชอิสริยาภรณ์ล้านช้างร่มขาว ลาว
(The Order of the Million Elephants and the White Parasol)
ชั้น Officer (จัตุรถาภรณ์)

แถวล่าง (จากซ้ายไปขวา)

1. เครื่องราชอิสริยาภรณ์พระราชอาณาจักรกัมพูชา
(Ordre royal du Cambodge)
เครื่องราชอิสริยาภรณ์สูงสุดของกัมพูชาในยุคอาณานิคมฝรั่งเศส

2. ดาราเครื่องราชอิสริยาภรณ์เลฌียงดอเนอร์ ฝรั่งเศส
(Légion d’Honneur – Breast Star, Officer Class)
ดาราเงิน ประดับที่อกซ้าย

3. ง็อกคั้ญ (Ngọc Khánh) – เครื่องห้อยแสดงพระเกียรติยศ
(Pendant / Badge of Dignity)
ทำจากหยกขาว แกะลายมังกรในเมฆ
ด้านหน้าจารึก: พระเกียรติยศจักรพรรดิขาย ดิ่ญ
ด้านหลังจารึก: “Thọ Thiên Vĩnh Mạng” (夀天永命)
หมายถึง “ทรงได้รับอาณัติแห่งสวรรค์สืบเนื่องเป็นนิตย์”

4. เครื่องราชอิสริยาภรณ์มังกรแห่งอันนัม
(Imperial Order of the Dragon of Annam / Ordre du Dragon d’Annam)
พร้อมสายสะพายสีเขียวขอบทอง
เป็นเครื่องราชอิสริยาภรณ์จักรวรรดิที่มอบแก่ทั้งชาวเวียดนามและชาวต่างชาติ

5. เครื่องราชอิสริยาภรณ์ราชวงศ์เหงียน แบบเก่า
(Nguyễn Dynasty’s Order of Merit – Early Type)
รูปแบบดั้งเดิมก่อนการปรับระบบสมัยปลายราชวงศ์

การจัดทำ รายการเครื่องราชอิสริยาภรณ์ตามแถวและตำแหน่งจริงในพระบรมฉายาลักษณ์ มิได้เป็นเพียงการบอกชื่อสิ่งของที่ปรากฏในภาพเท่านั้น หากเป็นกระบวนการสำคัญยิ่งในการทำความเข้าใจ โครงสร้างอำนาจเชิงพิธี (ceremonial hierarchy) และความสัมพันธ์ทางการเมืองระหว่างราชสำนักเวียดนาม ฝรั่งเศส และรัฐในอินโดจีนช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะในกรณีของสมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ ซึ่งทรงสวมเครื่องราชอิสริยาภรณ์จากหลายระบบพร้อมกัน ทั้งแบบจักรพรรดิเอเชียตะวันออกและแบบตะวันตก

สำหรับงานบูรณะและสร้างสรรค์ภาพด้วยเทคโนโลยี AI ภาพที่มีเครื่องราชอิสริยาภรณ์จำนวนมากและซ้อนทับหลายระดับเช่นนี้ ถือเป็น ภาพที่มีความซับซ้อนสูง (high-complexity ceremonial image) หากปราศจากการจัดทำรายการและลำดับตำแหน่งอย่างเป็นระบบ AI มักจะเกิดความผิดพลาด เช่น การสลับลำดับชั้น การใช้สีแพรแถบผิด การวางดาราไม่ตรงตำแหน่ง หรือการผสมรูปแบบของเครื่องราชอิสริยาภรณ์จากคนละประเทศเข้าด้วยกันโดยไม่ตั้งใจ ซึ่งทำให้ภาพสูญเสียความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ในทันที

ด้วยเหตุนี้ การจัดทำ mapping-board จึงเป็นหัวใจของกระบวนการทำงาน ภาพ mapping-board ทำหน้าที่เสมือน “แผนที่การแต่งกายเชิงพิธี” ที่กำหนดอย่างชัดเจนว่า เครื่องราชอิสริยาภรณ์แต่ละชิ้นอยู่แถวใด ซ้ายหรือขวา เป็นแบบห้อยคอ ดาราอก หรือสายสะพาย รวมถึงสี วัสดุ และความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้นระหว่างกัน เอกสารชนิดนี้ไม่เพียงช่วยควบคุมการสร้างภาพด้วย AI ให้แม่นยำเท่านั้น หากยังเป็นหลักฐานอ้างอิงเชิงวิชาการที่สามารถตรวจสอบย้อนกลับได้

ในกรณีของพระบรมฉายาลักษณ์สมเด็จพระจักรพรรดิขาย ดิ่ญ การมี mapping-board ช่วยให้สามารถแยกแยะได้อย่างชัดเจนว่า พระองค์ทรงประดับ Nguyễn Dynasty’s Order of Merit ถึงสองรูปแบบพร้อมกัน ทรงใช้ Ngọc Khánh เป็นเครื่องหมายประจำพระองค์ และทรงประดับเครื่องราชอิสริยาภรณ์จากฝรั่งเศส กัมพูชา และลาวในตำแหน่งที่มีนัยทางการเมืองเฉพาะ ซึ่งล้วนเป็นข้อมูลที่ไม่สามารถอนุมานได้จากภาพขาวดำเพียงอย่างเดียว

กล่าวโดยสรุป การจัดทำรายการเครื่องราชอิสริยาภรณ์แบบเรียงแถวพร้อม mapping-board ไม่ใช่ขั้นตอนเสริม แต่เป็น โครงสร้างพื้นฐานของการทำงานกับภาพประวัติศาสตร์ที่มีความซับซ้อนสูง ทั้งในด้านการบูรณะด้วย AI การออกแบบเครื่องแต่งกายเชิงภาพยนตร์ งานพิพิธภัณฑ์ และการศึกษาประวัติศาสตร์แฟชั่นและอำนาจรัฐ หากขาดขั้นตอนนี้ ภาพที่ได้อาจสวยงามทางสายตา แต่จะขาดความน่าเชื่อถือและความถูกต้องทางประวัติศาสตร์อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

__________

Emperor Khải Định of Vietnam

Emperor Khải Định of Vietnam was the twelfth emperor of the Nguyễn dynasty, reigning from 1916 to 1925. The image restored and re-created using AI technology is a portrait of the emperor that reflects not only his ceremonial imperial status but also the political realities of Vietnam under the French protectorate in the early twentieth century. It encapsulates the intersection of ritual authority, colonial power, and regional diplomacy during one of the most complex periods in Vietnamese imperial history.

Emperor Khải Định (Vietnamese: Khải Định; Chữ Nôm: 啓定; 8 October 1885 – 6 November 1925) was born Prince Nguyễn Phúc Bửu Đảo (阮福寶嶹), the son of Emperor Đồng Khánh. He did not immediately succeed to the throne. After the exile of Emperors Thành Thái and Duy Tân, both of whom had attempted to resist French colonial authority, the French administration selected Prince Bửu Đảo to ascend the throne on 18 May 1916. He adopted the reign name “Khải Định,” a title carrying the connotation of “establishing peace and stability.”

Although the emperor expressed a desire to restore the dignity of the Vietnamese monarchy, governance under his reign was conducted in close collaboration with the French authorities. As a result, he was widely perceived as a political figurehead. Opposition from Vietnamese nationalists intensified throughout his reign. Phan Chu Trinh accused him of betraying the nation, while Nguyễn Ái Quốc—later known as Hồ Chí Minh—satirised him in the essay The Bamboo Dragon, mocking the emperor’s grand ceremonial image and lack of real political power. His visit to France in 1922 to attend the Marseille Colonial Exhibition further reinforced this perception and provoked sharp criticism from anti-colonial circles.

Public dissatisfaction reached its height in 1923, when increased taxation on peasants was authorised to fund the construction of the emperor’s own mausoleum, alongside the endorsement of harsh measures against nationalist leaders. These actions further alienated the population. In his private life, Khải Định first married Trương Như Thị Tịnh in 1907; she later entered religious life in 1915 but was posthumously honoured with the title of Empress. His second consort was Ân Phi, Hồ Thị Chỉ (1902–1982), with whom he had no children. His only son, Nguyễn Phúc Vĩnh Thụy, born to the concubine Hoàng Thị Cúc, later ascended the throne as Emperor Bảo Đại.

Emperor Khải Định suffered from poor health and died of tuberculosis on 6 November 1925 in the Forbidden Purple City at Huế. The portrait presented here is remarkable for the large number of orders and decorations worn by the emperor, symbolising overlapping spheres of ceremonial authority and political allegiance linking Vietnam, France, and neighbouring states. His imperial robe draws inspiration from traditional dragon motifs associated with East Asian imperial sovereignty.

The decorations visible in the portrait are arranged precisely according to their actual positions. In the upper row, from left to right, appear the imperial gold plaque (Thẻ Bài / Kim Bài) engraved with the four Chinese characters 太平天子 (Thái Bình Thiên Tử), meaning “Son of Heaven who brings Great Peace,” a powerful symbol of heavenly mandate. This is followed by the Nguyễn Dynasty’s Order of Merit, First Class neck badge, a unique piece known only from documentary sources; the French Légion d’Honneur, Officer Class, with red ribbon and rosette; the Order of the Indochinese Merit, First Class; and the Lao Order of the Million Elephants and the White Parasol, Officer Class.

In the lower row, from left to right, are the Royal Order of Cambodia; the breast star of the Légion d’Honneur; the Ngọc Khánh jade pendant, engraved on the reverse with the phrase Thọ Thiên Vĩnh Mạng (夀天永命), meaning “Eternal mandate of Heaven”; the Imperial Order of the Dragon of Annam with its green-and-gold sash; and an early form of the Nguyễn Dynasty’s Order of Merit.

Compiling an order-of-decoration list according to precise rows and positions in the portrait is not merely an exercise in identification. It is a crucial analytical process for understanding ceremonial hierarchy and the political relationships linking the Vietnamese court, France, and other Indochinese states in the early twentieth century. This is particularly important in the case of Emperor Khải Định, who simultaneously wore decorations from multiple systems—East Asian imperial, French, and regional Southeast Asian—within a single ceremonial image.

For AI-based restoration and reconstruction, such a portrait represents a high-complexity ceremonial image. Without a rigorously structured list and positional hierarchy, AI systems are prone to errors such as incorrect ribbon colours, misplaced breast stars, reversed orders of precedence, or the unintended blending of insignia from different national systems. Any of these mistakes would immediately compromise historical accuracy.

For this reason, the creation of a detailed mapping-board is central to the workflow. The mapping-board functions as a “ceremonial dress map,” specifying the exact row, left–right position, type of insignia (neck badge, breast star, or sash), colour, material, and hierarchical relationship of each decoration. It not only ensures precision in AI-generated imagery but also serves as a verifiable scholarly reference.

In the case of Emperor Khải Định’s portrait, the mapping-board makes it possible to identify clearly that he wore two different forms of the Nguyễn Dynasty’s Order of Merit simultaneously, used the Ngọc Khánh as a personal emblem of imperial legitimacy, and displayed French, Cambodian, and Lao orders in positions charged with specific political meaning. None of these details can be reliably inferred from black-and-white photography alone.

In conclusion, the systematic listing of orders and decorations by row, combined with a mapping-board, is not an optional enhancement but a foundational structure for working with historically complex ceremonial images. Whether for AI restoration, film costume design, museum interpretation, or the study of fashion history and state power, this methodology ensures that visual beauty is matched by historical credibility and scholarly integrity.

__________

อ่านเพิ่มเติมพร้อมทั้งบทความภาษาอังกฤษได้ที่ :

เรียนเชิญกด Subscribe ได้ที่ลิงก์นี้ครับ เพื่อร่วมติดตามงานสร้างสรรค์ต้นฉบับ งานวิจัยประวัติศาสตร์แฟชั่น และผลงานอนุรักษ์มรดกวัฒนธรรมด้วยเทคโนโลยี AI ของ AI Fashion Lab, London ซึ่งมุ่งตีความอดีตผ่านมิติใหม่ของการบูรณะภาพ การสร้างสรรค์ภาพ และการเล่าเรื่องด้วยศิลปะเชิงดิจิทัล 🔗 https://www.facebook.com/aifashionlab/subscribe/

#aifashionlab #AI #aiartist #aiart #aifashion #aifashiondesign #aifashionstyling #aifashiondesigner #fashion #fashionhistory #historyoffashion #fashionstyling #fashionphotography #digitalfashion #digitalfashiondesign #digitalcostumedesign #digitaldesign #digitalaiart #ThaiFashionHistory #ThaiFashionAI #thailand #UNESCO

โขลน คือใคร ทำหน้าที่อะไรในพระบรมมหาราชวัง

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI คือภาพของกรมโขลน

“โขลน” เป็นคำที่คนยุคนี้ไม่ค่อยคุ้นหูหรือไม่ค่อยรู้จักกันแล้ว เพราะไม่ปรากฏในชีวิตประจำวัน แต่ในอดีต โขลนมีความสำคัญไม่น้อย เนื่องจากมีบทบาทในพระบรมมหาราชวัง มี “เสด็จอธิบดี” เป็นผู้ดูแล “กรมโขลน”

โขลน เป็นพนักงานสตรี สังกัดกรมโขลน มีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาต่อเนื่องมาถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ทำหน้าที่คล้ายตำรวจนครบาลของพระราชสำนักฝ่ายหน้า

กรมโขลน สังกัดกระทรวงวัง มีการบังคับบัญชาตามลำดับชั้น ตั้งแต่นายซึ่งเป็นชั้นต่ำสุด แล้วจึงถึงจ่า ชั้นสูงสุด คือ “หลวงแม่เจ้า” ทั้งหมดมีอธิบดีกรมโขลนเป็นผู้บังคับบัญชาโดยตรง

ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว มีอธิบดีกรมโขลน หรือที่เรียกกันว่า “เสด็จอธิบดี” คือ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมหลวงทิพยรัตนกิริฎกุลินี (พระนามเดิมคือ พระเจ้าลูกเธอ พระองค์เจ้านภาพรประภา) ทรงเป็นพระราชธิดาในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ประสูติแต่เจ้าคุณจอมมารดาสำลี แห่งสายสกุลบุนนาค

กรมหลวงทิพยรัตนกิริฎกุลินี ทรงมีพระเชษฐาและพระเชษฐภคินีร่วมพระมารดาเดียวกัน 4 พระองค์ หนึ่งในนั้นคือ สมเด็จพระปิตุจฉาเจ้า สุขุมาลมารศรี พระอัครราชเทวี พระภรรยาเจ้าในรัชกาลที่ 5

เสด็จอธิบดี ไม่เพียงทรงบังคับว่าราชการฝ่ายใน พระองค์ยังทรงทำหน้าที่อภิบาล สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าอัษฎางค์เดชาวุธ กรมหลวงนครราชสีมา (พระนามเดิมคือ สมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอ เจ้าฟ้าอัษฎางคเดชาวุธ) พระราชโอรสในรัชกาลที่ 5 ประสูติแต่สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง อีกด้วย

ที่ทำการหรือกองรักษาการกรมโขลน อยู่ชั้นล่างของพระที่นั่งนิพัทธพงศ์ถาวรวิจิตร เรียกว่า ศาลากรมโขลน เครื่องแบบพนักงานโขลนที่ใช้ทั่วไปคือ นุ่งผ้าพื้นโจงกระเบนสีน้ำเงินกรมท่า สวมเสื้อขาวคอกลมผ่าอกกระดุม 5 เม็ด แขนกระบอกยาวจรดข้อมือ มีผ้าห่มสี่เหลี่ยมผืนผ้าสีขาวอีกผืนหนึ่งห่มเป็นสไบเฉียงไหล่ซ้าย

โขลน มีหน้าที่สำคัญคือ ดูแลรักษาความสงบเรียบร้อยและความปลอดภัย คอยดูแลกวดขันให้ทุกคนปฏิบัติตามขนบประเพณีที่อยู่ในขอบเขตของกฎมณเฑียรบาล

แม้โขลนจะเป็นชาววัง แต่ก็อยู่ในลำดับต่ำสุด จากการแบ่งกลุ่มชาววังออกเป็น 3 กลุ่ม คือ กลุ่มชั้นสูง ได้แก่ เจ้านาย และพระบรมวงศานุวงศ์ กลุ่มชั้นกลาง ได้แก่ บุตรหลานเสนาบดี หรือคหบดีที่ถวายตัวกับเจ้านายตำหนักต่าง ๆ และกลุ่มชั้นต่ำ ได้แก่ ข้าทาสบริวารที่ต้องใช้แรงงาน รวมทั้งโขลน

แต่เพราะหน้าที่รักษากฎระเบียบธรรมเนียมวังของโขลน ทำให้โขลนมีอำนาจในการว่ากล่าวคนทำผิด หรือพลั้งเผลอทำผิดขนบประเพณีวัง โดยโขลนจะใช้วิธีว่ากล่าวอบรมสั่งสอนต่อหน้าธารกำนัล ทำให้ได้รับความอับอาย ชาววังจึงเกรงกลัวโขลน ไม่อยากมีเรื่องราวด้วย

“หลวงแม่เจ้า” เป็นผู้ที่สาว ๆ ซึ่งพักอาศัยในเขตพระบรมมหาราชวังชั้นในเกรงกลัวกันมาก เพราะตำแหน่งนี้เป็นผู้บังคับบัญชาของโขลน เจ้าพนักงานผู้หญิงที่ทำหน้าที่คล้ายตำรวจ เช่น ตรวจตราดูแลรักษาความสงบเรียบร้อย เฝ้ารักษาตามประตูต่าง ๆ จับกุมและลงโทษผู้กระทำความผิด และคอยกั้นผู้คนตามถนนเวลาเจ้านายฝ่ายในเสด็จ

ตามเอกสารหลักฐานในสมัยรัชกาลที่ 5 และรัชกาลที่ 6 ปรากฏชื่อหลวงแม่เจ้าอยู่ 2 ท่าน คือ หลวงแม่เจ้า (เขียน) และหลวงแม่เจ้า (คำดี)

ในส่วนของหลวงแม่เจ้า (คำดี) มีประวัติระบุว่า ท่านเกิดในสมัยรัชกาลที่ 3 เป็นเชื้อสายของชาวลาวเวียงที่ถูกกวาดต้อนอพยพมาตั้งถิ่นฐานในแขวงเมืองพนัศนิคม (ปัจจุบันคืออำเภอพนัสนิคม จังหวัดชลบุรี) เริ่มถวายตัวรับราชการครั้งแรกในสมัยรัชกาลที่ 4 ภายหลังย้ายมารับราชการในกรมโขลน จนมีตำแหน่งเป็นหลวงแม่เจ้า

หลวงแม่เจ้า (คำดี) มีหน้าที่กำกับด้านเอกสารและเขียนรายงานเวรยามของโขลนในแต่ละเวร ให้ “เสด็จอธิบดี” พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมหลวงทิพยรัตนกิริฎกุลินี ผู้สำเร็จราชการฝ่ายใน และอธิบดีกรมโขลน และท้าววรจันทร์ (เจ้าจอมมารดาวาด ในรัชกาลที่ 4) หัวหน้าท้าวนางฝ่ายใน ทราบ

หลวงแม่เจ้าคำดี เป็นเชื้อสายเมืองเวียงจันทร์ ซึ่งลงมาตั้งภูมิลำเนาอยู่ในมณฑลปราจีนบุรี เกิดที่เมืองพนมสารคาม ในรัชกาลที่ 3 เมื่อวันอังคาร เดือน 8 ปีฉลู พ.ศ. 2383 เข้ามารับราชการเป็นโขลนในพระบรมมหาราชวังตั้งแต่รัชกาลที่ 4 ได้ฝึกหัดเป็นทหารหญิงสำหรับไปตามเสด็จหัวเมืองกับกระบวนประเทียบ

ในรัชกาลที่ 5 ได้มีตำแหน่งเป็นนายพนักงานรักษาท้องที่ในพระบรมมหาราชวัง รับราชการมาโดยความอุตสาหะและซื่อตรงต่อหน้าที่ กอปรด้วยอัธยาศัยสัมมาคารวะ เป็นที่ชื่นชอบพอทั่วทั้งในพระราชวัง ได้เลื่อนยศขึ้นเป็นทนายเรือน แล้วเป็นจ่าตำแหน่งสูงขึ้นโดยลำดับ

ได้รับพระราชทานเหรียญรัตนาภรณ์ทั้งรัชกาลที่ 4 ถึงรัชกาลที่ 6 และในรัชสมัยพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้รับพระราชทานสัญญาบัตรเป็นตำแหน่งหลวงแม่เจ้า ซึ่งเป็นตำแหน่งรองแต่ท้าวศรีสัจจาลงมา เมื่อวันที่ 10 พฤษภาคม พ.ศ. 2454

ตั้งแต่หลวงแม่เจ้าคำดีรับราชการสนองพระเดชพระคุณมา ค่อยสะสมทรัพย์บริบูรณ์ขึ้น สร้างบ้านเรือนอยู่ริมถนนตะนาวตรงหน้าวัดมหรรณพาราม และได้บริจาคทรัพย์ทำการปฏิสังขรณ์วัดมหรรณพารามหลายรายการ รวมทั้งปฏิสังขรณ์วัดจอมมณีในอำเภอพนมสารคามบ้านเดิม

เมื่อหลวงแม่เจ้าคำดีแก่ชรา มีอาการป่วยทุพพลภาพ ต้องออกมารักษาตัวอยู่ที่บ้านเป็นส่วนใหญ่ จนถึงแก่กรรมเมื่อวันที่ 15 มีนาคม พ.ศ. 2462 รวมอายุ 79 ปี

หลวงแม่เจ้า (เขียน) รับราชการฝ่ายในในกรมโขลนมาแต่แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้รับพระราชทานเหรียญรัตนาภรณ์ ม.ป.ร. ชั้น 5 และรับราชการต่อเนื่องจนถึงรัชกาลที่ 7 ถึงแก่อนิจกรรมด้วยโรคชรา เมื่อวันที่ 1 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2468 รวมอายุ 85 ปี พระราชทานเพลิงศพที่ปะรำเชิงบรมบรรพต วัดสระเกศ เมื่อวันที่ 29 เมษายน พ.ศ. 2473

ภาพแรก: หลวงแม่เจ้า (คำดี) ในชุดแต่งกายตามระเบียบของกรมโขลน
ภาพที่สอง: หลวงแม่เจ้า (เขียน) ในชุดแต่งกายตามระเบียบของกรมโขลน

Cr. ฉายานิทรรศน์ ภาพลงสีต้นฉบับ
Cr. หนังสือ คนดีที่ข้าพเจ้ารู้จัก จัดทำโดยชมรมดำรงวิทยา
Cr. หนุ่มรัตนะพ้นทิป ณล

Cr. ศิลปวัฒนธรรม https://www.silpa-mag.com/history/article_132348

ท้าววรจันทร์ (เจ้าจอมมารดาวาด ในรัชกาลที่ ๔): คุณท้าวนางชั้นผู้ใหญ่ในสมัยรัชกาลที่ ๕

ภาพที่ได้รับการบูรณะและสร้างสรรค์ด้วยเทคโนโลยี AI ภาพนี้คือ ท้าววรจันทร บรมธรรมิกภักดี นารีวรคณานุรักษา หรือ เจ้าจอมมารดาวาด มีนามเดิมว่า แมว (11 มกราคม พ.ศ. 2384 – 25 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2483) มีสมญาการแสดงว่า แมวอิเหนา เป็นนางละครและพระสนมเอกในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว มีพระโอรสพระองค์หนึ่งคือพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมขุนพิทยลาภพฤฒิธาดา ต้นราชสกุลโสณกุล

ในคอลเลกชันนี้ เราได้เห็นจากภาพของท่าน ไม่เพียงแต่แฟชั่นในช่วงปลายยุควิกตอเรีย อันสะท้อนผ่านเสื้อผ้าลูกไม้คอตั้งแบบสูง ซึ่งเป็นรูปแบบที่นิยมในช่วงปลายรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเท่านั้น หากยังปรากฏรายละเอียดที่น่าสนใจของเครื่องราชอิสริยาภรณ์และเข็มกลัดอักษรพระนามย่อของสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถอีกด้วย

เครื่องราชอิสริยาภรณ์ที่ปรากฏในภาพนี้มีสองรายการ ได้แก่ พ.ศ. 2443 เครื่องราชอิสริยาภรณ์จุลจอมเกล้า ชั้นที่ 2 ทุติยจุลจอมเกล้าวิเศษ (ท.จ.ว.) (ฝ่ายใน) และ พ.ศ. 2447 เหรียญรัตนาภรณ์ รัชกาลที่ 4 ชั้นที่ 2 (ม.ป.ร.2) นอกจากนี้ยังมีเข็มกลัดทองคำอักษรพระนามย่อ ส.ผ. (สมเด็จพระนางเจ้าเสาวภาผ่องศรี) ลงยาสีแดงและสีชมพู ภายใต้พระมหามงกุฏ ด้านหลังเป็นพรรณพฤกษา ซึ่งท่านได้รับพระราชทานจากสมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ

สิ่งที่ทำให้รายละเอียดเหล่านี้น่าสนใจยิ่งขึ้น คือการใช้ monogram ในเครื่องใช้และเครื่องประดับจำนวนมากที่เป็นของสมเด็จพระราชินีและพระบรมวงศานุวงศ์ การใช้ monogram ในฐานะรูปแบบของ personal style branding นั้น เป็นวัฒนธรรมที่ได้รับความนิยมและถูกทำให้แพร่หลายอย่างชัดเจนในราชสำนักยุโรป โดยเฉพาะจาก Queen Marie Antoinette ในสมัยพระเจ้าหลุยส์ที่ 16 แห่งฝรั่งเศส